ידוע כי העמודה של כיכר סנט פיטר נראית כמו זרועות המחבקות את הכיכר. אבל אנשים רבים עברו מתחת לעמודים הטוסקניים החזקים של ג'ובאני לורנצו ברניני, והגלריות הסגורות המובילות מהסגלגל של העמודה אל הקתדרלה עצמה מקדישות פחות תשומת לב ל"פרקי הידיים "של העמודה, בעיקר משום שעד לאחרונה שניהם היו סגורים לציבור. רק מול אגף קונסטנטין, מצד ימין מהצד שנכנס לקתדרלה, היה אפשר, מאחורי כתפו של השומר השוויצרי, לראות את הפרספקטיבה ההיפר הבארוקית של סקאלה רג'יה. כנף קונסטנטין עדיין סגורה, אך "פרק כף היד" ההפוך של העמודה, מהבזיליקה ימינה, ומתיירים ועולי רגל משמאל - אגף קרל הגדול, הכס הקדוש הועבר לאחרונה לוותיקן. מארגנים שם מוזיאונים ותערוכות. להלן תשובת התערוכה של גלריית טרטיאקוב לתערוכת הוותיקן במוסקבה לפני שנתיים, רומא אטרנה; לאחר מכן, יצירות מופת ממוזיאון הוותיקן הובאו לגלריה הממלכתית טרטיאקוב, עכשיו - השלב השני של חילופי התרבות, 47 דברים מטרטיאקובסקי הגיעו לרומא, ועוד שבעה נוספים משישה מוזיאונים רוסים. ארקדי איפוליטוב הפך לאוצר של שתי התערוכות (2016 במוסקבה ו 2018 ברומא), ועיצוב התערוכות תוכנן ויושם על ידי סרגיי צ'ובאן ואגניה סטרליגובה. שים לב שהתערוכה בגלריה טרטיאקוב הממלכתית עוצבה כמראה של כיתת סנט פיטר, והתערוכה ההדדית של האמנות הרוסית שוכנה בה.
התערוכה היא מיצירות מופת, זהו ז'אנר מיוחד עם חוקים מבוססים, אחד מהם הוא רצף כרונולוגי שהופך כל תערוכה, במיוחד אם היא משתרעת על 400-500 שנים, דומה באופן צפוי לתערוכה במוזיאון, קלאסית זועמת: XVI, XVII, XVIII וכן הלאה, אמנות רוסית מוצגת מאייקונים לאוונגרד דרך המסעות. ברקונו להתרחק מהתבנית, ארקדי איפוליטוב ערבב את כל הכרונולוגיה, תוך שהוא בונה הקבלות סמנטיות ובמובן רחב, איקונוגרפי בין יצירות מאות שנים. התברר אצל חלקן - כצפוי, מכיוון ששיחות על הדתיות העמוקה של האמנות הרוסית של הפוזיטיביזם והאוונגרד נמשכות זמן רב ואין בהן שום דבר חדש, עבור אחרים זה פרובוקטיבי, כי זה דבר אחד. להשוות בין "מהי האמת" או "גולגולתא" מאת ניקולאי ג'ה, "תפילה לגביע" מאת פרוב עם מחזור הבשורה של האיקונוסטזות, או "המשיח בצינוק" של פרם עם "המשיח במדבר" מאת קרמסקוי, וזה אחר לגמרי למצוא את התכונות של קדוש מעונה נוצרי ב צוואת העם מציורו של רפין "הם לא ציפו", להשוות בין "אל תבכה לאמי" לבין "צער בלתי נוח" מאת קרמסקוי או לשים את "שד" של ורובל ב בהקשר של ציור אייקונים אורתודוכסים והשוו את "הריבוע השחור" ל"המשפט האחרון "(אני חייב לומר, כאן" הריבוע השחור "נראה צנוע בענווה ולא פרובוקטיבי כלל, אלא כמין נקודה). יש גם השוואות בלתי צפויות, למשל, בין פיתולי הכרזה האדומה בבולשביק של קוסטודיב עם נחש המשפט האחרון.
כך או אחרת, למרות כל הברור מאליו של הרעיון, הוא מעולם לא הוצג בצורה כה ברורה וברורה. מצד שני, התערוכה מכוונת בצורה מדויקת מאוד לביטוי של הגרעין הנוצרי של אפילו יצירות תיאומכיות, מחפשות אלוהים, מהפכניות ובולשביקיות, וזה יותר ממתאים בוותיקן. עם זאת, יש גם חסרון - קרדו, אני מאמין שהאמנות הרוסית מתחילה להישמע מעט פלקט, כאילו היא קוראת בעל פה את האמנה לקבלה לקומסומול. באופן כללי, העיתונות הרוסית הגיבה לתערוכה יותר במובן של גדולתה של האמנות הרוסית, בעוד שהאירופית לא שכחה ממדיניות הוותיקן, על העובדה שהאפיפיור פרנסיסקוס נוטה ל"ידידות באמצעות אמנות ", וכאן שוב מתעוררת הסתירה של החיים המודרניים: ואז אנו נזכרים בפלוגה ומכינים חדשים,האם אנחנו כמעט מתכוננים שוב לאיחוד פלורנטין או לוותיקן השלישי? כל זה, כמובן, אינו המקרה: רק בשכבות שונות של האווירה הפלורליסטית של זמננו, למרבה המזל, תנועות תרבותיות שונות יכולות להתקיים במקביל, אך נציין גם כי תוכניתו של ארקדי איפוליטוב יצרה מתחים סמנטיים רבים, והיא נשענת על אותם, ולכן התערוכה כמעט מצלצלת.
תוכן התערוכה מלא אפוא באנרגיה פנימית. גם המרחב של ברניני רחוק מלהיות ניטרלי. זה, כמובן, שקט יותר מסקאלה רג'יה, שם תלילות הטיפוס, שעליה מתגבר ההליכון, מועצמת רגשית מספר פעמים; אבל גם כאן הרצפה משופעת, עולה מהכיכר לקתדרלה, ומעוררת, אמנם מאמץ קטן, אבל של זה שעולה; לעומת זאת, הקירות מורכבים מאקסים בארוקיים שטוחים - רכבת גלים ארוכה הדומה לקפלות של כנסייה קתולית, ובאותה עת אפשר לדמיין שהם תגובה של החומות לסמנטיות מתחים שהתעוררו בתערוכה. אז סרגיי צ'ובאן ואגניה סטרליגובה מצאו את עצמם בין שתי מדורות: עלילת התערוכה והמרחב הרגשי של ברניני - הם בחרו בפתרון הרגוע ביותר לעיצוב התערוכה, והכפיפו אותה לחלל הפנים.
מבני תערוכה שגובהם כ -3 מ 'מהדהדים את קווי המתאר של הקירות וחוזרים על עצמם, בהיר יותר בטון אחד, בקנה המידה האפרפר-בז' שלהם: הם נכנסים עמוק יותר לתוך האקסדרה, בונים את הקירות מול העמודים ויוצרים "עור שני". הגלריה אינה רחבה ולא היה נכון לחלק אותה לרוחב, באמצע היה רק "ישו בצינוק", הפסל היחיד בתערוכה, המהווה מעין טרנספט עם שתי אקזדריות סמוכות.
כל השאר מקובצים לאורך הקירות, אך באופן שמפריד בין המעורב על ידי האוצר באופן הגיוני, בלתי מורגש וברור. תמונות המאה ה -19 וה -20 תלויות על המשטח הבהיר של הדוכנים - הסמלים מעמיקים לנישות, מעין מארז אייקונים, החושף את החומר הדמיוני של הקירות: צבע היין האוכריסטי או הסגול של מלך מלכים, מלכת השמים. ומתברר שמשטח האור של המבנים הוא הקו שבין האמנות הכנסייתית העמוקה של ימי הביניים לחיפוש אחר גילוי אותם נושאים של הנצרות בעידן החדש. או הגבול בין נקודת המבט ההפוכה של האלוהי, על פי אוספנסקי, המרחב שלא נוצר - לבין הבנייה הריאלית של עולם נוצר הזוי. במילים אחרות, מבני האקספוזיציה כוללים שני רבדים: לאמנות הכנסייה האייקונית ולציורי העידן החדש - המאפשרים לך להדגיש כיצד אותם נושאים "נובטים" לאורך הזמן - ולחשוף את כוונת האוצר, ולהימנע מבלבול מוחלט וכאוטי. אך בעדינות, כמעט ברמת האינסטינקטים של הצופה, להפריד בין שני מרכיבי התערוכה. אם תעשה צעד נוסף, אתה יכול לדמיין שמשטח לבן-ניטרלי זה סופג בעיה נוספת של האמנות הרוסית - היעדרותה בתקופת הרנסנס, רגע היווצרות הבעייתיות והסטייליסטיות של העידן החדש.
+
עם זאת, לצבע אדום-היין, לטענת המחברים, יש קונוטציה אחת נוספת: הוא מקשר בין התערוכה הרומית לזו שבמוסקבה.
רומא אטרנה מלפני שנתיים - זה היה בורדו לחלוטין, אם כי עם סוג של גוון חום ומתכתי. כאן, סגול, לא מוגבל למרחב הנישות, נכנס לחלל התצוגה שלוש פעמים: בכניסה ובקצה הגלריה, מסמן את תחילתה ואת סופה של "השביל", וגם על הכן "ישו בתוך צינוק”, המסמן את המרכז. במקביל, הקירות הסגולים מדגישים את ההתחלה האיקונית של האמנות הרוסית וסוגרים אותה באקורד הסופי - תפארת אם האלוהים על כס המלוכה.
יש להזכיר את הנתיב בנפרד. התערוכה נקראת "הדרך הרוסית", אך היא ברוסית, ובשפות אחרות המילה דרך נשמעת כמו עלייה לרגל-פלגרינג'יו-פלרינג, כלומר עלייה לרגל. בראיונות ובהצהרות שונות מופיע שלישי - "דרך הצלב", ככל הנראה ה"סנדק "הוצא מהסוגריים או נותק מהשם כדי להסיר פאתוס וחופש פרשנות גדול יותר.הארכיטקטורה של אגף ברניני, בעלייתו מזרחה, מתאימה באופן מושלם לרעיון העלייה לרגל וגם לדרך הצלב, ואף מעלה בראשם את גרם המדרגות הרב לכנסיות אירופה הקתולית שנועדו להיות סצינות של טקס נשיאת הצלב, למשל גרם המדרגות נוטרדאם דה לה גארדה במרסיי, גרם המדרגות טריניטה דיי מונטי ברומא או העלייה לסן מיניאטו אל מונטה בפירנצה. כאן, באגף של צ'ארלס, העלייה אינה גדולה, למרות שהיא ניכרת, והצופים-עולי הרגל הולכים, באופן כללי, לא לסנט פיטר, אמנם לכיוונו, אלא נעים בתוך הבעיות של האמנות הרוסית, שנראית כנוצרי בחריפות. האם עלי לזכור שעכשיו אייקון לכנסיות קתוליות הוא דימוי תפילה מבורך ומעניין, נושא של תעלומה מיסטית מסוימת, בניגוד לפסלים ולתמונות המזבח הרגילות והמסורתיות.
קשתות הלוחות הלבנים הנושאים את התאורה מהדהדים את כיפופי האקסים עם תזוזה של איטרציה אחת - ומשמשים לא להפריד, אלא לאחד את כל החומר. הגרפיקה הלבנה שלהם, המרחפת מטר מעל ראשי הצופים, נראית כמו הילות קוואטרוצנטו, המסודרות במבט בחלל הציורים. נראה שהם מפצים על היעדר הרנסנס ויחד עם זאת לא רק ה תמיכה, אבל גם אני הם מדגישים את התערוכה כולה, מדגישים את קדושת הנושאים המוצגים, ומאפילים אותם. זה אפילו מפתיע כיצד אמצעים כה פשוטים הצליחו להפריד ולשלב בין חומר יקר ורב כיווני שכזה.
