מהפכת צבע בבולשוי

מהפכת צבע בבולשוי
מהפכת צבע בבולשוי

וִידֵאוֹ: מהפכת צבע בבולשוי

וִידֵאוֹ: מהפכת צבע בבולשוי
וִידֵאוֹ: Subliminal (Toneleaders Remix) סאבלימינל - צבע לחיים 2024, מרץ
Anonim

ההפקה הראשונה של הבלט "להבות פריז", שנוצרו על ידי הליברט ניקולאי וולקוב, האמן ולדימיר דמיטרייב, המלחין בוריס אסאפייב, הכוריאוגרף וסילי ואינונן והבמאי סרגיי רדלוב על פי הרומן מאת פרובנס פליקס גרא "המרסיי" בראשית שנות השלושים. של המאה הקודמת 32 התרחש בראשית שנות השלושים של המאה הקודמת 32 לנינגרד, בתיאטרון האופרה והבלט. SM Kirov, ותוזמן לחגוג את יום השנה ה -15 למהפכת אוקטובר. גורל הבמה הנוסף של בלט זה היה, אפשר לומר, יותר ממוצלח: בשנת 1933 הוא הועבר מלנינגרד למוסקבה, כלומר לתיאטרון בולשוי, שם הוא נותר ברפרטואר עד 1964 והועלה יותר ממאה פעמים.; ידוע גם שג'וזף סטלין אהב מאוד את הבלט הזה (על פי זכרונותיו של הכוריאוגרף וסילי ואינונן בנו ניקיטה, "אבי העמים" השתתף בהופעה זו כמעט 15 פעמים), הוא כל כך אהב שהוא אפילו הוענק לו פרס על שמו.

בשנת 2004 הודיע אלכסיי רטמנסקי, שזה עתה נכנס לתפקיד המנהל האמנותי של בלט בולשוי, על כוונתו להחיות את יצירת המופת האידיאולוגית הנשכחת ולהכניס שוב את "להבות פריז" לרפרטואר התיאטרון המרכזי במדינה. עם זאת, הוא הצליח לממש את כוונתו רק בשנת 2008 - אז בחודש יולי התקיימה בכורה של גרסה חדשה למחזה (אי אפשר היה לשחזר את הכוריאוגרפיה המקורית של וסילי ואינונן, מכיוון שלא היו חומרים על הפקת שנות החמישים. שנות השישים של המאה ה -19 נשמרו, למעט מהדורת החדשות של עשרים דקות; הוחלט לשכתב את הליברית כדי להתרחק מחד-משמעויות אידיאולוגיות - התאמת העבודה למציאות המודרנית נעשתה על ידי אלכסיי רטמנסקי ואלכסנדר בלינסקי, כ תוצאה, ארבעה מעשים הפכו לשניים).

באופן אישי, לא לגמרי ברור לי מדוע היה צורך להחיות את הבלט הזה, או ליתר דיוק, מה הניע את אלכסיי רטמנסקי, "אינטלקטואל אירוני ואמן לפרטים פסיכולוגיים", כפי שכינה אותו טטיאנה קוזנצובה במאמר "מהפכה נגדית" של הסגנון הגדול "(מגזין Vlast, מס '25 (778) מיום 30 ביוני 2008), כדי לטפל בבידור של הפקה שנשכחה מזמן, יתר על כן, בלשון המעטה, מיושנת אידיאולוגית. אולי כל העניין הוא במוזיקה - זה באמת טוב מאוד, ואולי בהתרגשות ה"ארכיאולוגית "שאחזה במנהל האמנותי של בלט בולשוי. אני לא יודע. אבל אם לשפוט לפי התוצאה, המשחק היה שווה את הנר. "להבת פריז" - כפי שעובד מחדש על ידי אלכסיי רטמנסקי - הוא משהו, בצורה טובה, כמובן. וההופעה הייתה כה מוצלחת, לא מעט בזכות העבודה המבריקה של מעצבי התפאורה איליה אוטקין ויבגני מונחוב ומעצבת התלבושות אלנה מרקובסקאיה. אגב, שלושת אלה משתפים פעולה עם אלכסיי רטמנסקי רחוק מהפעם הראשונה - הם הכינו תפאורה ותלבושות לשתי הפקות נוספות של רטמנסקי, כלומר לבלט "הזרם המואר" למוזיקה של דמיטרי שוסטקוביץ '(ריגה, בית האופרה הלאומי, 2004) ולבלט סינדרלה למוזיקה מאת סרגיי פרוקופייב (סנט פטרסבורג, תיאטרון מרינסקי, 2002).

הפיתרון האמנותי של הפקות אלה, כמו גם של הבלט "להבות פריז", מודגש מבחינה אדריכלית ומזכיר את הגרפיקה ה"ניירית "של אותו איליה אוטקין של שנות השמונים.

כאב טיפוס של המבנים העקומים שהודפקו ממספר לוחות באחת הסצנות של "הזרם המואר", מנחש ללא ספק את הפרויקט "גורד שחקים מעץ" מאת איליה אוטקין ואלכסנדר ברודסקי בשנת 1988.

חישוק מתכת כבד, צבוע בשחור ותלוי בכבלים בין שני עמודים שחורים דומים בסינדרלה, המסתובב מעת לעת במישור אנכי סביב צירו הקוטרי, ולכן נתפס בעיני הצופים כנברשת או כשעון (החישוק, בהיותו במצב שבו מישורו ניצב לפני השטח של הבמה, על רקע תאורה אחורית שהוא אדום בוהק או כחול דהוי, זה נראה כמו ציור אלכימי כלשהו) - כמו שבר מוגדל של קמרון הזכוכית המעוצב של המוזיאון לאדריכלות ואמנות, שתוכנן על ידי איליה אוטקין יחד עם אלכסנדר ברודסקי בשנת 1988.

אבל "להבות פריז", אני חושב, הם הטובים ביותר שאיליה אוטקין ויבגני מונחוב יצרו כמעצבי תפאורה, ובאותה עת, זו כנראה העבודה הטובה ביותר של אלנה מרקובסקאיה כמעצבת תלבושות עד כה. מרקובסקאיה השקיעה ביצירת סקיצות של תחפושות להפקה זו וללא הגזמה יכולה להיקרא טיטניק בכלל - היא הגיעה ליותר מ -300 תלבושות, כולן אותנטיות ככל האפשר, ואפילו די יפות בנוסף.

הבלט להבות פריז מתוכנן בצורה תמציתית הרבה יותר מהזרם המואר וסינדרלה: יש מעט יחסית תפאורות נוקשות להפקה בקנה מידה זה, והן ממלאות, כפי שנראה לי, תפקיד משני בהיווצרות חלל הבמה.; "האטרקציה" העיקרית כאן היא, באופן מוזר, התפאורות - תדפיסי ענק של רישומי גרפיקה סרוקים מאת איליה אוטקין, המתארים חפצים אדריכליים הדומים במקצת למה שמכונה "גופי אדריכלות" מאת אטיין לואי בול, שטחים ציבוריים שונים בפריז (Champ דה מארס, כיכר דה ווז '), אשר, לעומת זאת, אינם מזוהים מיד בשל קונבנציונאליות הרישומים עצמם, פנים המלכותיות של הארמונות. מכל סוגי הנופים ששימשו בהפקה, הם תפאורות שעליהן מודפסים רישומי עפרונות בשחור-לבן, עשויים כאילו "מהזיכרון", מעוותים מעט את המציאות, את המראה האמיתי של בירת צרפת, דומה, ביובש ובסכמטיות המודגשת, התחריטים הצרפתיים של סוף המאה ה -18 - תחילת המאה ה- XIX, היוו את האווירה להופעה.

כידוע, תחריטים הם המקור האותנטי ביותר למידע חזותי על מציאות המהפכה הצרפתית. לכן, זה די הגיוני שמעצבי התפאורה "שקעו" שחקנים אמיתיים בחלל החריטה. לפיכך, הם משיגים את מידת הכינוס הנדרשת - אחרי הכל, הייתה מהפכה לפני 200 שנה. אך הצד ההפוך של המוסכמה הוא האמת ההיסטורית - אחרי הכל, אף אחד מבני דורנו לא יכול היה לראות את המהפכה הצרפתית האמיתית, ותחריטים, אם תרצה בכך, נראים על ידי כולם. מתברר כי גרפיקה במקרה זה אמיתית יותר מנטורליזם.

באופן אגיד, בין הארכיטקטורה המשורטטת של המיצג יש רק אלמנט נטורליסטי אחד - הנוף של מחזה ורסאי על רינאלדו וארמידה, המובנה בעלילה הראשית. וזה גם הגיוני: הביצוע בתוך ההופעה מתגלה כחומרי יותר מהחיים הפריזאים של לפני מאתיים שנה; הניגוד רק מדגיש את האופי הגרפי של עיקר הנוף.

אגב, באופן שבו איליאה אוטקין ויבגני מונחוב תיארו את פריז, יש אנלוגיה לסרטו של פדריקו פליני "קזנובה", שם מוצגים גם ונציה, פריז ודרזדן בצורה מאוד מותנית (הבמאי הגדול, במקרה זה, העדיף נוף גרוטסקי. לצילומי טבע - למשל, הים האמיתי הוחלף שם בצלופן) - הן עבור מעצבי התפאורה של "להבת פריז" והן עבור במאי "קזנובה" הרגע היסודי היה להתרחק מהאותנטיות. פריז במחזהו של רטמנסקי התבררה כסוג של עיר רפאים, חצי פנטסטית, אפורה, עם פארקים מכוסים ערפל ושמים מכוסים בעשן תותח, עיר שנראית כל כך מוכרת, אך יחד עם זאת בלתי ניתנת לזיהוי מוחלט.

התפאורות של איליה אוטקין ויבגני מונחוב מדהימות לא רק בגלל העובדה שהן יוצרות אווירה ייחודית - הן גם משקפות בצורה מדויקת מאוד את הדינמיקה העלילתית של הבלט. כל קבוצה תואמת רגשית את הפעולה הנפרשת על רקע שלה.

בתחילת המערכה הראשונה אנו רואים כיצד מרתיחה זעם בקרב העם שנגרם על ידי הזוועות שביצעו האצולה (המרקיז מציק לאיכרה ז'אן - אחיה ג'רום, כשהוא רואה את כל זה, עומד על אחותו - הוא מוכה נזרק לכלא), אך הוא נועד לגדול להתקוממות רק במערכה השנייה, בינתיים "הרשע" נותר ללא עונש - הנוף הקודר והקר של היער והכלא עושה רושם מדכא, הם מדכאים, פשוטי העם, לבושים בבגדים צבעוניים, נראים כמו אבודים על רקעם (בניגוד זה, קישוטים לבנים שחורים ותלבושות צבעוניות - שיק מיוחד של ההפקה), "לויתן", הקולוסוס הממלכתי המגולם בדימוי המפחיד של טירת המרקיז (נפח לבנים גלילי ענק), בעוד שמצבי רוח מנצחים ומהפכניים רק מתבשלים.בהדרגה, הרקע משחור לבן הופך לצבע: אולמות ארמון ורסאי צבועים עכשיו כחולים, עכשיו זהב, השמים מעוננים בעננים שחורים מעל שאן דה מארס מקבלים גוון כתום - המלוכה עומדת להיפל והכוח יעבור לאמנה. לקראת הסוף, הצבע מעביר כמעט לחלוטין גרפיקה בשחור-לבן מהתפאורות. האנשים מנהלים משפט "צדיק" של האריסטוקרטים, ראשיהם נחתכים על הגיליוטינות - בפרק ההתקפה על הטווילרים, הרקע עצמו נראה כמו להב גיליוטינה ענק: בד מלבני מוחלף על ידי משולש אחת עם חזית משורטטת עליה, התלויה באיום מעל הבמה - מאחורי החזית - הלהבים מותחים את המסך, מואר באור אדום דם. בשלב מסוים, רוב האור כבה והוא הופך כה כה על הבמה, עד שניתן להבחין בין טריז האדום של המסך לבין המהפכנים המשתוללים על רקעו. די מפחיד באופן כללי. פרק זה מעלה בראשו את הכרזה האוונגרדית של אל ליסיצקי "הכה את הלבנים עם טריז אדום". אם איליה אוטקין ויבגני מונחוב, כשחושבים על עיצוב הפרק הסוער, נזכרים גם ב"טריז האדום "של ליסיצקי, הרי שכל ההופעה, אם נפרש מהסיפור, יכולה להיחשב כמטאפורה עדינה לשינוי הפרדיגמות התרבותיות. בתחילת המאות XIX-XX, מותה של האמנות הקנונית והולדת האמנות האוונגרדית. גם אם נשכח את ליסיצקי, בהחלט יש סמליות מסוימת בפתרון האמנותי של הבלט: העולם הקלאסי, הסימטרי, שחור-לבן קורס, או ליתר דיוק, הוא נהרס על ידי המון ראגמופינים, ורק שאריות דמים. נשארו ממנו, ויוצרים יחד מראית עין של קומפוזיציה אוונגרדית - תוהו ובוהו מנצח על הרמוניה …

אי אפשר שלא להזכיר את התפאורה ההופעתית שנשארה רק במערכונים ובמודל. הקישוט של פרק ההתקפה על הטווילרים היה צריך להיות בהיר יותר, צבעוני יותר, צריך להיות יותר תוקפנות: איליה אוטקין ויבגני מונחוב חשבו להוסיף לפחות עוד ארבעה מאותו "חיתוך באוויר" מעל הראש. של המורדים לחזית הלהב המשתלשלת על הבמה, והאור האדום בדם אמור היה להציף את כל מה שאפשר. בנוסף, כפי שהגה מעצבי ההפקה, בגמר ההופעה, קהל המהפכנים הצוהל היה צריך, במקביל לביצועם של מספרי מחול שונים, להרכיב בזמן אמת פסל של "הישות העליונה" הדומה ל ספינקס מרכיבים שהוכנו מראש. ברור שמעצבי התפאורה רצו בכך לרמוז על האופי האלילי של כל פעולה מהפכנית, הם אומרים, איזה אל לא מובן ומראה למראה בא להחליף את המשוח של אלוהים.

עם זאת, אלכסיי רטמנסקי סירב הן להבים והן להרכבת ה"הוויה העליונה ", והניע זאת, לדברי איליה אוטקין, בכך ששני הדימויים האמנותיים הללו מבטאים את מה שהוא, רטמנסקי, רצה להביע בריקוד. ובכן, אם זה נכון, זהו אישור נוסף לכך שאיליה אוטקין ויבגני מונחוב עשו הכל כמו שצריך.

מוּמלָץ: