פורסם לראשונה באוסף: אמנות דקורטיבית וסביבה נושא-מרחבית. עלון MGHPA. מספר 3. חלק 1 מוסקבה, 2020 עמ ' 21-31. באדיבות הכותב. תקופת הזוהר של סגנון האר דקו בארצות הברית הגיעה בתחילת שנות העשרים והשלושים. והיווצרותו הושפעה ממגוון רחב של מקורות, היסטוריים ורלוונטיים כאחד. החשוב שבהם היה מה שמכונה. "סגנון 1925", שהתגלם בביתנים המפורסמים של "התערוכה הבינלאומית לאמנות דקורטיבית והתעשייה האמנותית", נפתח בפריס ב- 28 באפריל 1925. עם זאת, בנוסף למושגים אמנותיים וטקטוניים, גם סגנון גורדי השחקים היה נוצר הודות לתכנון עירוני ולהגבלות משפטיות.
חוק התכנון בניו יורק משנת 1916, שהגביל את הבניינים שזה עתה הוקמו לצללית מדורגת, היה מכריע להיווצרות סגנון גורדי השחקים. [1] בשנת 1922 שחררו ה 'קורבט וה' פריס תכנון למגדל, תוך התחשבות בדרישותיו. ומאותו רגע דימויים ניאוארצ'יים מימי הביניים מתחילים להיתפס כרעיון בעל ערך אמנותי. כך שחוק הייעוד של 1916, אדיש למאפייני הסגנון של בניין רב קומות, קבע את ההשפעה האמנותית ביותר של דילול המגדלים הטקטוניים, היווה את הניבו האצטקים הניצבים ואת הצללית הניאו-גותית של הערים האמריקאיות.
בשנות העשרים והשלושים של המאה העשרים האסתטיקה הקניונית החליפה את הפרופורציות המסורתיות של רחובות ומבנים בכרכובים קלאסיים. בשיקגו, המרכז השני לפיתוח הסגנון החדש, בתקופה שבין 1927 ל 1930. הולברט ורות, כמו גם גרהם, אנדרסון, פרובסט ולבן, בונים חמישה גורדי שחקים מדורגים כל אחד בארט דקו ניאוארצ'י, מסואמריקני. מונומנטלי, הממוקם זה מול זה, הם נועדו להתחרות בהישגי הניאו-קלאסיות של 1900-1910, ובינם לבין עצמם. הם לא יכלו שלא להתפעל, וכך חיפשו אדריכלים סובייטים משנות השלושים לעבוד. יתרה מכך, הניאוארכאיזם של ארט דקו מצא מקור השראה לאומי אחר בארצות הברית - מגדלי הלבנים של ר 'ווקר בניו יורק חזרו לאסתטיקה המבריקה של צוקי עמק המונומנט (כגון, למשל, בניין ווסטרן יוניון, 1930 ו בניין AT טי למרחקים ארוכים, 1932). מגדלי הארט דקו, מדורגים ומכוסים בתבליטים, נראים כמו יצירותיהם של האצטקים והמאיה שעלו לשמיים. [2]
סגנון הארט דקו הופיע בשנות העשרים והשלושים של המאה העשרים כחלופה קומפוזיצית ופלסטית לניאו-קלאסיקות (היסטוריציזם). לפיכך, מאפיין אופייני של ארט דקו בארה"ב הוא הזריזות, השטוח של העיצוב, הניגוד בקנה מידה גדול ופלסטי חד של מבטאים דקורטיביים נדירים והחלק העיקרי הגרנדיוזי, שנפתר בקפידה של המגדל. כמו עבודותיו של לואי סאליבן, פורטלי הכניסה של גורדי השחקים היו מפוארים אך אינטימיים. אדוני ארט דקו לא הגדילו את המניעים הארכאיים, כזה היה הדימוי של הפירמידה הקדומה ה"מיושבת "הגרנדיוזית וגבול היקף התגלמותה. תבליטי הארט דקו שנוצרו בגבהים גדולים היו שונים בתכלית מההדר הפלסטי של ההיסטוריציזם. אלה הושטחו בכוונה, פרטים מיניאטוריים שנראו כאילו נפלו מהמוזיאון לרחוב מבלי לשנות את גודלם.
פלסטיק ארט דקו היה מגוון ביותר - הוא יכול להיות מחודד, גיאומטרי או מעוגל במכוון, "נפוח" או אווירודינמי, שנוצר באסתטיקה של מה שמכונה. התייעל. כשדחה את הקאנון היווני-רומאי, ארט דקו איפשר למחברים להראות את דמיונם ולימודם. כך, למשל, פרשנות מרוככת מיוחדת של הצורה, החוזרת לפלסטיות של הפיסול הבודהיסטי והמצרי הקדום, נכנסת לאופנה. השחזה, גיאומטריזציה של צלליות וציור פרטים הפכו לאופנה אחרת, הפוכה משנות העשרים של 1920–30. אין זה מקרה שבשנות היווצרותו קיבל הסגנון של שנות העשרים והשלושים את השמות "זיגזג-מודרני", "ג'אז-מודרני" וכדומה, תוך שימת דגש על הבסיס הקוביסטי של ארט דקו. גיאומטריה, קונבנציונליות הופכת להיות ההבדל האופייני בין ארט דקו לניאו-קלאסיות, ברור כמו ההבדלים בין הקאנון הפיסולי של יוון העתיקה לתבליטי הבסיס של מסואמריקה. [3]
לפיכך, הקישוטים של גורדי השחקים יכולים ללבוש צורה של גיאומטריזציה של היסטוריציזם (בניין הרדיאטור האמריקאי) ופנטזיה פלסטית (בניין ג'נרל אלקטריק), ארכיון אותנטי או סגפנות אולטימטיבית ומופשטת. גורדי שחקים יכולים להיות מעוטרים בפרטי פנטזיה גיאומטריים, ניואורצ'יים (מלון אינטר קונטיננטל), או שהם יכולים להיות נטולים מהם לחלוטין. ובכל זאת, הם נראים כסגנון בלתי נפרד ומוכר. הפלסטיות של מגדלים אלה יכולה לחזור לרעיונות האוונגרד, לחידושים של שנות העשרים ולביתנים של תערוכת 1925, כמו גם לאנדרטאות הקשות של העבר הרחוק. עם זאת, היו אלה הפירמידות של התרבויות העתיקות שיצרו הן את שיטוח התבליטים והן את הצללית המשופעת של מגדלי ארט דקו. כזה היה הניאורכיזם הפלסטי וההרכב של הארט דקו של אמריקה.
לראשונה, השילוב של תבליטי שיטוח וצללית מדורגת, האופיינית לארט דקו, יבוצע בניו יורק על ידי האדריכל ר 'ווקר. בניין ברקלי-ווזייר (משנת 1923) היה גורד השחקים הראשון בארט דקו שהושק לפני תערוכת 1925. [4] בארכיטקטורה שלה ניכר מגוון רחב של מקורות סגנוניים - זוהי האסתטיקה של צללית ניאו-אזטית משופעת, ומכלול, ברוח הקוביזם, הקומפוזיציה, כמו גם תבליטים נדירים, הנמשכים בסבך רוחו של ל 'סאליבן, המתוארך למזרח התיכון, למורשת הרומנסקית והקלטית. אותו דבר יהיו הבניינים רבי הקומות בתחילת שנות העשרים והשלושים.
עם זאת, מה היה התפקיד בהיווצרות סגנון גורדי השחקים בתערוכה הבינלאומית לאמנות דקורטיבית ואמנות בת 1925 בפריז?
התערוכה בפריז, שתוכננה במקור לשנת 1914 ונערכה בשנת 1925 לאחר הפסקת בנייה ארוכה, ביקשה להפוך לתחייה של מותרות האדריכלות שלפני המלחמה, ואספה את כל החידושים ברבע הראשון של המאה העשרים. ביתניו, כמו אחר כך גורדי השחקים של אמריקה, עוצבו ברוח האוריינטליזם והנאוארצ'יקה - צללית משופעת, תבליטים שטוחים-פנטזיים שטוחים, מבטאים דקורטיביים מנוגדים ורקע סגפני. כאלה היו הביתנים הצרפתיים "סטודיו לובר" ו"פרימוורה "," פומונט "ו"מטריס", ארקדות קניות על פונט אלכסנדר השלישי. ואחת הדוגמאות הראשונות ל"סגנון של שנת 1925 "שיובא לארצות הברית הייתה סורגי המתכת המעולים של אדגר ברנדט המפורסם, משתתף בתערוכת פריז. כבר בשנת 1925 הם קישטו את בניין מדיסון בלמונט בניו יורק. תערוכת 1925 בפריז "נתנה שם" לסגנון שנות העשרים והשלושים והפכה לפרסומת שלה, אך היא לא הצליחה להגדיר לבד את האסתטיקה של גורדי השחקים. [חָמֵשׁ]
אדריכלות אר דקו בתערוכת פריז בשנת 1925 והארכיטקטורה האמריקאית בתחילת שנות העשרים והשלושים של המאה העשרים מקורות משותפים שהניעו את שתי התופעות. שלב הביניים החסר בין העבודות המבודדות של ל 'סאליבן ו- F. L. רייט בשנות 1890-1900, והאדריכלות ההולנדית בתחילת שנות 1920-1920 הפכה להפצה מסיבית של הסגנון החדש. זה היה באמסטרדם, לראשונה לאחר מלחמת העולם הראשונה ויצירותיו של רייט בשנות ה -20, שהופיעו דוגמאות של תפאורה גיאומטרית פנטזית, והניסוי הזה היה מסיבי, משכנע. יתר על כן, לא היו אלה מבנים זמניים שנוצרו רק למען התערוכה, אלא הסביבה העירונית. [6] אדריכלים הולנדים היו הראשונים שתפסו את הפוטנציאל החדשני בסגנונו של רייט והחלו לפתח אותו, ובסוף שנות העשרים יוצאי ארט דקו אמריקאים ילכו בדרכם. כך שנוצר בצומת הקווים המגיעים משיקגו (מסאליבן ורייט), פריז ואמסטרדם, ארט דקו אמריקה הפכה לעידן של יישום המוני ואיחוד של פתרונות שנוצרו בעבר.
עידן הופעתם של אותם טרנדים שיעצבו את ארט דקו הם עדיין שנות 1890-1900. קווי הסגנון המצטלבים בתחילת שנות העשרים והשלושים מתקופת ארט דקו המוקדמת, ובמשך כמה עשורים הם יפעמו, יתחרו ויעצבו את אופנת העולם. בשנת 1893 עזב רייט את בית המלאכה של סאליבן, והסטייה הזו של שני הגאונים תהווה את שני הערוצים שלאורכו יתפתח מאוחר יותר ארט דקו. העשור האחרון של המאה ה -19 הייתה עבור לואי סאליבן תקופת שגשוג, פסגת הקריירה שלו. ואז, בשנות ה -90 של המאה העשרים, הוא עבד באופן פעיל עם פנטזיה, עיצוב מישורי, ואילו רייט המציא את האדריכלות הגיאומטרית שלו.
יצירת המופת המונומנטלית של ארייט דקו המונומנטלית של רייט הייתה מקדש האחדות בפארק אלון, מעוטר בעיצוב גיאומטרי מהודר (1906). [7] ובארכיטקטורה שלו, זה ברור והתשוקה לתרבות היפנית (במיוחד בפנים), ולגילויו של המאסטר טכניקות סגנוניות חדשות. [8] הצורה הקסומה של כנסייה זו בכוח מדהים "פוגעת" בשני כיוונים, היא מנבאת הן את הניאוארכיזם של ארט דקו והן את ההפשטה של האוונגרד. ודווקא הדואליות הזו תהיה אופיינית לסגנון גורדי השחקים.
שנות 1920-1920 הפכו לעידן של חילופי חידושים אדריכליים עבור אירופה וארצות הברית, ואחרי תערוכת 1925 בפריס, האופנה לסגנון חדש, אר דקו כבר ישתלט לחלוטין על ערי אמריקה. עם זאת, כבר בשנת 1910 הוצגה מהדורה דו-נפחית של F. L. רייט (מה שנקרא תיק העבודות של E. Wasmut). הייתה לכך השפעה משמעותית על התפתחות האוונגרד והאמנות דקו באירופה. [9] תגובת מקדש האחדות הייתה מבני בית הכנסת (ג 'אלטה, 1927) וכנסיית ירושלים (FB Jantsen, 1929), שנבנו באמסטרדם וחזרו על צורותיה. הלובי של תחנת המטרו סוקולניקי במוסקבה (1935), המורכב מכרכובים ומסגרות אופקיות, כמו גם מסדנים עם אגרטלים אופייניים, הפך לקירוב נדיר לסגנון המאסטר בשיקגו ולייעל בברית המועצות. [עשר]
יצירתו של פרנק לויד רייט בשנות העשרים והעשרים של המאה העשרים נראית כתנועה הדרגתית מ"סגנון הערבה "למושג" גושי טקסטיל ". ומקור ההשראה החשוב ביותר עבור המאסטר בשנים אלה הוא מורשתם של האצטקים והמאיה. [11] השפעתה של האדריכלות הארכאית והמסואמריקאית על סגנונו של רייט הייתה עקיפה אך משמעותית. זה לא היה סגנון. עם זאת, יסודות מדורגים מונומנטליים, ומוטות אופקיים כפולים, מסגרות ("בתי ערבה", בית רובי) וחגורות של תבליטים ודפוסים שטוחים (ביתו של ווינסלו, גני מידווי, מחסני הרמן) ואפילו גגות שטוחים (בית המקדש) - כולם זה היה בעת ובעונה אחת חשיבה מחודשת על דימויי האדריכלות העתיקה והמסואמריקאית, ראשית כל, על מקדשי אוקסמל, ועל חידוש סגנוני מגוון ומוכשר.
בתחילת שנות ה -20-1920 החל רייט לעבוד ביפן ובלוס אנג'לס, שם בנה סדרה מפוארת של וילות פרטיות ובתי אחוזה. בנוי בארכיטקטורה של מה שמכונה. "גושי טקסטיל", הם מגלמים סינתזה פרדוקסאלית ואקספרסיבית של מניעים ניאוארצ'קים וטכנוקרטיים. [12] לפיכך, האבולוציה של F. L. רייט בשנות העשרים וה -20 של המאה העשרים היה מורכב מסיבוכי העיטור האדריכלי ובגישה לאסתטיקה של ארט דקו. [שְׁלוֹשׁ עֶשׂרֵה]
בשנת 1924, רייט עצמו מראה כיצד ניתן להפוך את הסגנון של אחוזותיו לגורדי שחקים: עבור שיקגו, הוא יוצר את בניין ביטוח החיים הלאומי המפואר. הזיכיון שלו הוכתב על ידי החוק בנושא ייעוד, ורק שיטת ההקלה הגיאומטרית השטוחה הייתה, כמדומה, ממש ניוארצ'ית, מסואמריקאית. עם זאת, העבודה עם הוספות דקורטיביות (דוגמאות, "מרקמים") מוצאת מקור אחר בארצות הברית - סגנון הפנטזיה של לואי סאליבן יהיה מבשר תבליטי הארט דקו השטוחים.
בעבודותיו הציע סאליבן, עוד בשנות ה -90 של המאה העשרים, את הנושא של תבליט פנטזיה שטוח כקישוט למדליון בין חלונות ופורטל כניסה. [14] אלה היו המבנים של המאסטר בסנט לואיס (1891), שיקגו (1893), באפלו (1894), ניו יורק (1899) ואחרים. בעבודה עם חזיתות בנייני משרדים רב-קומתיים, זה היה סאליבן. שהתחילו להשתמש בניגודיות של מבטאים דקורטיביים וצמצום, תחזוקה והקלה שטוחה, וכך גם גורדי שחקים בארט דקו. לוח הצבעים הדקורטיבי שלהם כלל מניעים ופאווריות נאוארצ'יות - גיאומטריות, טכנוקרטיות, כמו זו של רייט, ופרחונית, אוריינטליסטית, כמו זו של סאליבן. עם זאת, שני האדונים סמכו על כישרונם כשרטט, המצאה ומורשת ארכאית, אוריינטליסטית. ודווקא הדואליות הזו של העיטור, העבודה בצומת הסטייליזציה והחדשנות, הועברה בשנות העשרים והשלושים מסאליבן ורייט לסגנון גורדי השחקים.
גורדי שחקים בארט דקו נוצרו, אפשר לומר, ב"סגנון התערוכה בשנת 1925 ", אך הפרטים שלהם יוצרים רושם מובהק שהם נמשכים בעצמם, בכישרון. מאחוריהם אפשר להרגיש תרבות עוצמתית, ניסוי מאסיבי, שכבר נותן רק פתרונות מדויקים סגנונית. סגנון התערוכה נתפס באמצעות פריזמה של המורשת שלה. ואם עבור פריז של עידן בין המלחמות, "סגנון 1925" היה יוצא מן הכלל, הרי שבארצות הברית הוא היה לאומי בעליל, לאחר שקיבל כאן את התגלמותו הבולטת ביותר. גורדי שחקים בארט דקו הפכו עבור ארצות הברית למעין "תחייה" של הארכאיות שלה, הפירמידות האצטקיות והמאיות, לדיאלוג עם חלוצי הסגנון החדש - סאליבן ורייט, ולכן "סגנון 1925" זכה פופולריות כה רחבה בערים אמריקאיות.
סִפְרוּת
- ברכין א.ד. "אמסטרדם של שנות העשרים באבולוציה הסגנונית של ארט דקו" // קפיטל, מס '1 (23), 2013 - עמ' 78-83.
- וסילייב N. Yu, Evstratova M. V., Ovsyannikova E. B., Panin O. A. הארכיטקטורה של האוונגרד של מוסקבה בשנות העשרים והשלושים של המאה העשרים. מדריך עזר. - M.: S. E. Gordeev, 2011. - 480 עמ '.
- גולדשטיין A. F. פרנק לויד רייט. - מוסקבה, 1973.
- זואבה פ.פ. גורד שחקים אמריקאי / אמנות. 1 בספטמבר, מוסקבה: 2011, מס '12. - עמ' 5-7
- מלינינה ת.ג. היסטוריה ובעיות מודרניות של לימוד סגנון ארט דקו. // אמנות תקופת המודרניזם. סגנון ארט דקו. 1910-1940 / אוסף מאמרים המבוססים על חומרי הכנס המדעי של מכון המחקר המדעי של האקדמיה הרוסית לאמנויות. תגובה עורך T. G. מלינין. מ ': פינאקוטק. 2009. - С.12-28
- אובסיניקובה א.ב. השפעת האקספרסיוניזם על אדריכלות בשנות השלושים. / Ovsyannikova E. B., Tukanov M. A. / האוונגרד הרוסי של שנות 1920-1920 ובעיית האקספרסיוניזם / Ed. G. F. Kovalenko. - מ ': נאוקה, 2003. S. 387-406
- A. V Petukhov ארט דקו ואמנות צרפתית ברבע הראשון של המאה העשרים BuxMart, 2016. - 312 עמ '.
- פיליצ'בה N. V. סגנון ארט דקו: בעיית הפרשנות בהקשר לתרבות המאה העשרים. עלון אוניברסיטת לנינגרד. כפי ש. פושקין, 2010 - 2 (2), 202-210.
- חייט V. L. "פרנק לויד רייט - אדריכל ואיש לכל הזמנים" // על אדריכלות, ההיסטוריה שלה ובעיותיה. אוסף מאמרים מדעיים / הקדמה. א.פ. Kudryavtseva. - מ ': URSS מערכת, 2003. - ש' 261-274.
- Hillier B. Art Deco / Hillier B. Escritt S. - M.: Art - XXI century, 2005 - 240 p.
- באייר פ ארכיטקטורת אר דקו. לונדון: תמזה והדסון בע"מ, 1992. - 224 עמ '.
- Bouillon J. P. Art Deco 1903-1940 - NY.: Rizzoli, 1989 - 270 p.
- פרנק לויד רייט על אדריכלות שנבחרה: כתבים נבחרים. 1894-1940 / עורך. מאת פרדריק גוטהיים. ניו יורק: דואל, סלואן ופירס, 1941
- הולידיי ק 'א' ראלף ווקר: אדריכל המאה. - ריזולי, 2012 - 159 עמ '.
- סקרסט מ 'פרנק לויד רייט: ביוגרפיה - הוצאת אוניברסיטת שיקגו, 1998
[1] נקודת ציון בארכיטקטורה בניו יורק הייתה הקמתו של בניין אקוויטה בשנת 1915, שטח משרדי שובר שיאים. כבר בשנת 1916 יאומץ חוק לבנייה, שכפי ש- P. P. זאב, איפשר לבניינים להיות גבוהים כנדרש, החל בקטע של המגדל השווה לרבע משטח האתר, ודרש כניסה החל מסימן של 45-60 מ ', כלומר אחד וחצי רוחב הרחוב. לאחר מכן הוצאו חוקים אזוריים דומים בערים אחרות בארצות הברית. [4, עמ '6]
[2] עידן הארט דקו היה מודע למקורותיו, ולכן ביתן "בית המקדש המאיה", שנבנה עבור התערוכה העולמית "עידן ההתקדמות" בשיקגו (1933), היה תגובה לביתן "אנגקור" בקולוניאל הבינלאומי. תערוכה בפריס (1931). אחת הדוגמאות הראשונות להתעניינות זו הייתה ביתן "מקדש האצטקים" ביריד העולמי בשיקגו (1893).
[3] כפי שציין פ 'באר, המהפכה במקסיקו בשנת 1910 תרמה למחקר אינטנסיבי של מונומנטים של אמריקה הפרה-קולומביאנית, סגנונם התגלה לא רק מדהים, אלא חדש - כמו שאומרים, "ההודים היו הקוביסטים הראשונים”. [11, עמ '16]
[4] כפי שציין ק 'הולידיי, התבליטים השטוחים של בניין ברקלי-ווזייר נעשו עוד לפני התערוכה בשנת 1925. ר' ווקר עצמו הצביע על העת העתיקה הרומית ויצירותיו של ל 'סאליבן כמקורות. [14, עמ '50]
[5] כפי שצוין על ידי ת.ג. מלינין, המונח "ארט דקו" עלה בשנת 1966 על גל ההתעניינות באמנות התקופה שבין מלחמות העולם ובקשר לתערוכה שהוקדשה לציון 40 שנה לתערוכה בפריס (Exposition Internationale des Arts Decoratifs et Industriels Modernes). אותו קיצור ממש "ארט דקו" (ארט דקו) שימש לראשונה במאמריו של לה קורבוזיה בשנות העשרים של המאה העשרים, בהתחלה במובן אירוני וביקורתי. [5, עמ '27; 8, עמ '206]
[6] לפרטים נוספים ראו מאמרו של המחבר [1, עמ '78-83]
[7] בשנות העשרים של המאה העשרים יצר רייט סדרה של פרויקטים הקרובים לארט דקו, כולל בניין השיחה המצולע לסן פרנסיסקו (1912), פרויקטים עבור ספריית קרנגי באוטווה (1913) ותיאטרון אלין ברנסדל (1918)). ובניין מרצ'נדייז (1922) בלוס אנג'לס וכו '.בניין לרקין בבאפלו (1904, לא השתמר), בית בוק במילווקי (1916) ובית הוליוקה בלוס אנג'לס (1919-1922) יושמו בסגנון הארט דקו המוקדם.
[8] לראשונה עם התרבות היפנית, F. L. רייט (1867-1959) נפגש בתערוכה העולמית בשיקגו (1893). בשנת 1905 ערך רייט טיול ליפן (הראשון בסדרה) והחל לאסוף הדפסים יפניים. בטוקיו הוא תכנן את המלון הקיסרי (1919-1923, לא השתמר) ואת הווילה של T. Yamamura (1918-1924) בטוקיו. ודווקא מהארכיטקטורה היפנית נראה כי רייט תופס הן את האסתטיקה של כרכובים מורחבים מאוד ושיפועי גג המהווים את הדימוי והצללית של "בתי ערבות", והן את פתרונות הצבע של חללי פנים, למשל, במקדש יוניטי ובבית רובי..
[9] השפעתו של רייט ניכרת בבירור בדוגמה האיקונית של האוונגרד האירופי - בניין בית העירייה בהילברסום (V. Dudok, 1928), שגילם מעין דימוי מוגדל של בית רובי (1908). השפעת סגנונו של רייט ניכרת גם בעבודותיו של O. Perret, החלונות הוויטראז'ים של בית רובי ניתנים לזיהוי בחלק הפנימי של כנסיית נוטרדאם דה רנסי (1922), כרכוב הפשוט והמעוצב בכבדות של האחדות. כנסיית המקדש "משלימה" את חזית התיאטרון בשאנז אליזה (1913).
[10] התייעלות נחשבת לאחת הטרנדים של עידן הארט דקו. ובין הדוגמאות המקומיות הנדירות שלה, החוקרים כוללים את בניין חנות הכלבו דנילובסקי שנבנתה במוסקבה (G. K. Oltarzhevsky, 1936). נראה כי זו הייתה תגובה לבית המוס בברלין (E. Mendelssohn, 1923). בניית הוועדה העממית לארץ הוחלט גם על ידי אופקי הכרכובים והמסגרות (A. V. Shchusev, 1933). לפיכך, בארכיטקטורה, הדוגמאות הראשונות לסגנון מצולע וייעול מופיעות לפני צורות דומות בעיצוב הרכב. לפרטים נוספים על טכניקות הסגנון של הארכיטקטורה היעילה, ראה [2, עמ '29; 6, עמ '389]
[11] מורשתם של האצטקים ומאיה הייתה זמינה לרייט גם על פי הגרפיקאי פ 'קסרווד, שבשנות ה -40 של המאה ה -20 חקר ושרטט לראשונה את חורבות המקדשים של אמריקה הפרה-קולומביאנית, וידוע מרושמיו שלו. - מ"מקדש האצטקים "בתערוכה העולמית בשנת 1893 בשיקגו (שם הקימה בית המלאכה סאליבנה את ביתן" התחבורה ") ומתערוכה מיוחדת עם דגמים ותצלומים של מקדשי המאיה בתערוכת פנמה-קליפורניה בסן דייגו, בה המאסטר ביקר בשנת 1915.
[12] לראשונה עבד רייט עם "גושי טקסטיל" עוד בשנות העשרים של המאה העשרים, ולכן ההחלטות התקבלו - Midway Gardens (שיקגו, 1914, לא נשמר) ומחסן א 'הרמן (מרכז ריצ'לנד, 1915). בלוס אנג'לס, בסגנון זה, רייט מיישם סדרה של אחוזות - בית סטורר (1923), בית מילארד (1923), פרימן האוס (1923) ובית אניס (1924). יצירת המופת של רייט הייתה בית הוליוקה (1919-22). על שמו של פרח הולהוק, עוטר במגוון של עיצוב גיאומטרי, דמוי צמח וטכנוקרטי.
[13] הבה נסביר כי בשנות 1900-1910 עבודותיו של רייט ממש הקדימו את זמנן - הן בגרפיקה אדריכלית והן בפלסטיק ובהרכב כרכים. עם זאת, בסוף שנות העשרים, כאשר אדריכלות אר דקו הגיעה לשיאה, רייט לא היה מבוקש. יתר על כן, בעוד שבעבודות המאסטר הייתה התכנסות מסוימת בין הפלסטיקה הגיאומטרית הפנטזית של בתי האחוזה שלו לסטייליזציה הניאוארצ'אית והמסואמריקאית הכנה, הופעתה של האסתטיקה האוונגרדית כבר התחילה באירופה ובברית המועצות. ובתחילת שנות העשרים והשלושים של המאה העשרים, האדריכלות של רייט, באופן פרדוקסלי, כבר לא הייתה רלוונטית לא בבירות שהוקמו בקלאסיקות - וושינגטון ובמוסקבה, או במעבדות היצירה של VKHUTEMAS ובאוהאוס.
[14] רייט עבר בירושה מחשיבה של סאליבן בתבליטים שטוחים, דפוסים וכרכובים מלבניים המוארכים בכבדות (כמו במקדש האחדות). ההבחנה בעידן הארט דקו של שנות העשרים והשלושים הייתה השלמת בניינים לא עם כרכובים, אלא עם פרופילים ופרטים שטוחים, עליית גג ונדפים נאוארצ'יים.
