המיתוס הנפוץ על רומא - עיר המוזיאונים למעשה התברר כתוצאה רק של מבוכה דקדוקית: מוזיאון עירוני - כמובן, אך תמיד היה מחסור במאגרים מיוחדים של ערכים תרבותיים ככאלה. כל "מקדשי האמנות" הידועים הם אוספים פרטיים הממוקמים בארמון המשפחתי, שרובם כבר נמכרו או הועברו למדינה ולקומונה העירונית (לרוב בגין חובות מס, ובכלל לא מסיבות פטריוטיות). המדינה רכשה את אוסף קורסיני יחד עם הארמון בשנת 1883 ואת הבורגזים בשנת 1902. האוספים הוחזקו בחלוקה באותם ארמונות שמקורם, או נשלחו למחסנים. דוריה פמפילי, קולונה ופלוויצ'יני הן עדיין נחלת המשפחה, מה שהכי בולט לתייר באופן עבודתו: הראשון - ללא ימי חופשה של המוזיאון "שני", השני - רק חצי יום בשבת, ו השלישי - בדרך כלל רק ביום הראשון של כל חודש. כלומר, קשה לדבר על מוזיאונים כארגונים מקצועיים המנהלים פעילויות תערוכה, מכיוון שכל אלה הם "מוזיאונים לאחוזה", ולא מוזיאונים לאמנות במובן האירופי הרגיל.
אבל עסק המוזיאונים נולד כאן: הוא יזם על ידי האפיפיורים, והוא היה בפיקוחם. סיקסטוס הרביעי, ברוח הרנסנס, הניח את היסוד למוזיאון הציבורי האמיתי הראשון בעולם, כאשר בשנת 1472 הוא תרם לעם הרומי אוסף של פיסול רומי עתיק, יחד עם הגשר והקפלה הסיסטינית. התעלולים הציגו אז את ארמון השמרנים בלוגיה. הבניין עצמו נפתח לביקור כבר בשנת 1734 על ידי האפיפיור קלמנט השמיני, לקוח מזרקת טרווי והשיחזור הראשון של קשת קונסטנטין. שוב ברומא, בשנות ה -50 וה -60, ושוב במעגל האפיפיור, עם אוסף הקרדינל אלבני, עבודות וינקלמן מעלות את ההיסטוריה של האמנות ותיאור האנדרטאות לרמה מדעית. וכאן, לראשונה, אדריכלות מכוונת לצרכים האמיתיים של המוזיאון. הבניין המיוחד הראשון שהוקדש להצגת יצירות אמנות ופתוח לקהל היה הוותיקן פיו קלמנטינו, שהוקם על ידי פיוס השישי בשנת 1771, ואליו התווסף אולם ברקיה נואובה בשנים 1817–1822 על ידי האדריכל רפאל שטרן. מתחם זה נותר במשך זמן רב המוזיאון היחיד המיועד לתחום בגבולות העיר הנצחית, תוך שהוא שומר על שיטות העבודה של וינקלמן ולא משנה את התצוגה עד היום. אך לאחר צבא המלך ויקטור עמנואל השני שנכנס לרומא בשנת 1870, מוזיאוני הוותיקן עם הוותיקן עצמו חדלו להיות קשורים לבירה החדשה של הממלכה האיטלקית החדשה.
עם איחוד המדינה, הם התחילו לדבר על הרעיון הלאומי, שבו אמנות ודמותה של רומא הגדולה קיבלו בהכרח את התפקיד הראשון. עם זאת, למרות נאומי גריבלדיאן העלובים, לא מיהר לממש את הרעיון הזה. רומא היא הבירה היחידה של מדינה גדולה באירופה, שבה במאה ה -19 - המאה של שחזורי העיר ומילוים במבנים מרשימים של ארגונים חברתיים וחינוכיים - לא נבנה אף מוזיאון לאמנות גדול. פאלאצו דגלי אספוסיציוני (1876–1882), גרסה מאוחרת של הבארוק הניצחון הרומי עם החידוש הנוכחי של תקרת זכוכית, ברחוב הראשון של רומא המודרנית, דרך נציונלה, היה הבניין הראשון באיטליה שהוקדש כולו לצרכים. של אמנות אבל לא מוזיאון קבוע.כמו כן במהלך תוכנית הבנייה הפעילה של מתחם התערוכה בקשר לתערוכה העולמית הקרובה בשנת 1911 ויובל 50 לאיחוד איטליה, הגלריה לאמנות מודרנית, שנבנתה על ידי צ'זארה בזאני באותו סגנון ניאו-בארוק של האקדמיה הרומית. לאמנויות סנט לוק, אך עם תו עדין של התנתקות וינה, הופיע. ואז הציגה הגלריה, במסגרת המדיניות הלאומית, את כל בתי הספר האזוריים של תחילת המאה. לאחר האקספו, הגלריה החלה לתפקד כמוזיאון לאמנות עכשווית עם אותה תערוכה, שביחד עם הכספים, אמורה הייתה להיות מורחבת באמצעות רכישות עתידיות מתערוכות רחבות היקף, למשל, הביאנלה בוונציה. לא הייתה שום שאלה בגרסא איטלקית כלשהי של הגלריה הלאומית או Kunsthistorischemuseum, שם ניתן היה למקם את האוסף הממלכתי של יצירות האמנות, שהופעל על ידי עידן ובית ספר - פשוט בגלל היעדר אוסף זה.
במאמץ לתקן את המצב, במסגרת חיזוק אותו רעיון לאומי, החלה הממשלה החדשה להקים פעיל ארגוני מוזיאונים: המוזיאון הרומי הלאומי (Museo Nazionale Romano) - בשנת 1889, נפתח לתערוכה העולמית שהוזכרה כבר בשנת 1911. במרחצאות דיוקלטיאנוס שהוכנו למטרות תערוכה, הלאומי המוזיאון לאמנות אטרוסקית (הוקם בשנת 1889), שוכן בווילה ג'וליה, ושתי גלריות אמנות - האמנות העתיקה הלאומית (1893) והאמנות המודרנית הלאומית (1883). במהלך המאה העשרים גדלו ארגונים אלה וקיבלו בניינים נוספים שעמדו לרשותם. לפיכך, תחום השיפוט של המוזיאון הרומי הלאומי כיום כולל, בנוסף לתרמים, גם את פאלאצו אלטמפס, את הקריפטה של בלבי ואת פאלאצו מאסימו אל טרמה. הגלריה לאמנות עתיקה כוללת את האוספים בארמון הברבריני ובקורסיני. היא צמודה גם לגלריית ספאדה, אוסף שנרכש בשנת 1927 יחד עם הארמון בעל אותו שם מהקרדינל בעל אותו שם, פאלאצו ונציה יחד עם האוסף, מוזיאון כלי הנגינה ואפתיאוזיס המוזיפיקציה הרומית - "מוזיאון הטרידנט", המורכב מההרכב של פיאצה דל פופולו וכולל את כל המבנים האדריכליים שיוצרים אותו, עם כל תוכנם.
עם זאת, לא הייתה בנייה גדולה של מוזיאונים בעיר רומא במאה העשרים, ומוזיאוני הוותיקן נותרו מתחם המוזיאונים הגדול היחיד, אשר, כאמור, אינו קשור למדינת איטליה ובירתה רומא. אך פעילויות הבנייה בתחום המוזיאון עדיין בוצעו: בשנות השלושים הושלמו מרחצאות דיוקלטיאנוס, הגלריה לאמנות מודרנית וארמון התערוכות, שהחל בתחילת המאה, בשנות החמישים - תחילת הדרך של שנות השלושים: המוזיאון לציביליזציה הרומית, ימי הביניים המוקדמים והאמנות העממית ביורו תוך שמירה על סגנון המשטר הפשיסטי המובס. ואז, לאחר הפסקה ארוכה למדי, התחוללה בשנות התשעים מה שנקרא. ארכיאולוגיה תעשייתית. הדוגמה של תחנת הכוח התרמית של מונטמרטיני מעניינת ביותר. בשנת 1912 נפתח על ידי ארנסטו נתן, ראש העיר הליברלי הראשון של העיר, שעמד על חופש והתקדמות: עם CHP זה התחיל החשמול של רומא. בסוף שנות ה -60 של המאה העשרים הושלמה CHP, ובתחילת שנות ה- 90 שוחזרה והוסבה למוזיאון בפני עצמו. במקרה, בשנת 1997, הוצב כאן אוסף השמרנים של פאלאצו, שנסגר לשיפוץ. מפסל עתיק, שהונח בין היחידות של שנות 1910-1930. הקים תערוכה זמנית "אלים ומכונות", שהפכה לימים לתערוכת קבע של המוזיאון היחיד בעולם הן לארכיאולוגיה והן לתעשייה.
בהנחיית הדוגמה החיובית הזו, כמה שנים מאוחר יותר, החלה העבודה על ייעוד מחדש לצרכים אמנותיים, כעת - לאוסף האמנות העכשווית של מוזיאון MACRO - שני אתרי תעשייה נוספים בסוף המאה ה -19. ראשית - מבשלת הבירה "פרוני", שנבנתה בשנות ה -80 של המאה העשרים באזור המתפתח דאז ליד פורטה פיה, ואז - השחיטה של אותן שנים, שנבנתה בצד השני של העיר, באזור טסטאצ'יו.ראשית, בשנת 2002, נפתח מקום בבנייני פרוני לשעבר, שם, בנוסף לאולמות התצוגה, היו גם מאפיינים כאלה של מתחם מוזיאונים מודרני כמו ספריית מדיה, חדר ישיבות ומעבדת יצירה. "בית המטבחיים לשעבר", המורכב משני חדרים, נפתח בשני שלבים: בשנת 2003 - ביתן אחד, בשנת 2007 - אחר. מתחם זה, שנבנה בשנת 1888-1891 על ידי האדריכל ג'יאצ'ינו ארזוך, הוא אחד האובייקטים היפים ביותר של אדריכלות תעשייתית בעיר, והתאמתו לצרכים חדשים הייתה נוספת, יחד עם מוזיאון מונטמרטיני, שלב בארגון מחדש של אזור התעשייה הראשון של רומא. ואז חלל זה נקרא MACRO Future ובמהרה התגלה כאתר התערוכות הממלכתי היחיד לאמנות עכשווית: מבשלת הבירה הייתה סגורה כמעט באופן מיידי (בשנת 2004) לצורך שחזור, שהופקד בידי האדריכל הצרפתי אודיל דק. אבל עוד על כך בהמשך.
תחילתה של "הבינלאומיות" של האדריכלות הרומית והכנסת ה"עכשווי "לחיים האמנותיים הרומיים הושבה ב -1997, כאשר שר התרבות, חבר המפלגה הדמוקרטית וולטר וולטרוני קיבל ממשרד הביטחון שטח עצום עם צריף מונטלו שננטש זה מכבר בין טיבר ויה פלמיניה. מטרתו של האובייקט העתידי הוכרזה כ"התעוררות העניין במודרניות בחברה האיטלקית. " עמדת תכנון העיר שלה הייתה כמעט אידיאלית: אין מונומנטים היסטוריים מרכזיים, 4 תחנות חשמלית ממוקמות בפיאצה דל פופולו, אטרקציה "מודרנית" - פארק המוזיקה שנפתח לפני זמן לא רב מאת האדריכל רנצו פיאנו, נמצא במרחק של 10 דקות הליכה רָחוֹק; מצד אחד של המקום הנבחר - הרובע הבורגני של פאריולי, מצד שני, מעבר לטיבר - גם לא פראטי המסכן. ישנה גם אטרקציה מודרניסטית נוספת: ארמון הספורט הקטן של פייר לואיג'י נרווי, הידוע בספרות הסובייטית על מבני בטון מזוין, שנבנה לקראת האולימפיאדה 60.
הם ניסו לערוך אזור זה בין שער פלמיניה לגשר מילוויאן מאז תחילת המאה העשרים: הם בנו את האקדמיה לאמנויות, את משרד חיל הים, את בניין הפקולטה לאדריכלות, ושדרה עם ספסלים הוקמה. מהחלק המרכזי של ויה פלמיניה. עם זאת, למרות כל הניסיונות הללו, האזור נותר משהו בין ישן לשרתי, לא מיושב ולא מעניין עבור מבקר. לרומאים ואורחי הבירה לא היה מה לעשות כאן. ואז הם החליטו להביא לשם שני מרכיבי זיהוי של האומה האיטלקית - מוזיקה ואמנות חזותית. את המוזיקה טיפל "כוכב" ממוצא מקומי, פסנתר, בעוד שהמוזיאון הגיע לזר זאהה חדיד. ושר התרבות וולטרוני כעבור שלוש שנים הפך לראש עיריית רומא.
יש להזכיר כאן פרויקט נוסף של מוזיאון זר "כוכב", שהופעל בתקופת "וולטרוני", בקנה מידה קטן יותר, אך גרם לתהודה הרבה יותר גדולה. הפעם, האדריכלות המודרנית הוטלה על החובה הרומית המסורתית לשרת ארכיאולוגיה והוצבה במרכז ההיסטורי. מוזיאון מזבח השלום מאת האדריכל ריצ'רד מאייר הפך לבנייה רומית ארוכת טווח נוספת: לקח 6 שנים לבנות ונחנך בשנת 2006, והפך מיד למוקד של פרשיות התכנון העירוני. בניין מאייר החליף את החופה הישנה של סוף שנות השלושים על ידי האדריכל ויטוריו מורפורגו, ששיקם את כל הרובע הסמוך של מאוזוליאום אוגוסטוס לאחר "שחרורו" מאולם הקונצרטים של האקדמיה למוסיקה במתחם הקדוש רנצו פיאנו. אז מאייר הפך לאדריכל הראשון שפיתח פרויקט בנייה בגבולות חומת האורליאן לאחר ביטול כל גזרות הממשלה הפשיסטית על עבודות במרכז ההיסטורי בשנת 1946. הבניין של אמריקאי במרכז רומא, בתוך ההרכב השאפתני ביותר, שהתממש בתוך בניין היסטורי בעידן מוסוליני, נראה כמו סוג של מניפסט.מבקר האמנות המגעיל ויטוריו סגרבי שרף את מתווהו, ראש העיר "הימין" החדש של רומא, ג'אני אלמאנו, הציע לקחת אותו לפאתי ולהתאים אותו למטרות אחרות. והמחלוקת סביבו לא מתפוגגת. כתוצאה מכך, מאייר נאלץ לבצע מחדש את הפרויקט, והציבור השמרני נאלץ להשלים עם המודרניזם.
עבודתו של זאהא ברוח זו הפכה לדוגמא הפוכה, ואכן השיגה את מטרתה - עוררה לבסוף את העניין ב" contemporaneo "ברומאים. אם עד לא מזמן שאל רומי תרבותי, שלמד על תחום האינטרסים של בן השיח - "אדריכלות מודרנית", מתעקל ומצפה להעידה דומה בתגובה: "מה אתה חושב על ארא פיסיס?", עכשיו ברגש תוסס: "האם היית כבר ב- MAXXI?" אם אתה מבין את הסיבות לאהדה כזו, ישנן רבות מהן: מהדאגה האיטלקית למין הנשי ועד לאהבה לסקרנות אלגנטית. MAXXI אינו נראה מרחוק, הוא אינו משולב בשום פנורמה של העיר המוערכת כל כך על ידי האוכלוסייה הרומית, ורק מצד כניסה לשירות השטח "זכוכית העין" של אולם התצוגה העליון הופכים להפתעה, אבל זה גם מביא אנימציה לפיתוח סלון משעמם למדי של האזור. כך מאיר המחמיר, כמעט המסודר, לא הגיע לבית המשפט, למרות השימוש הרב בטרוורטין, וחדיד זכוכית הבטון, למרות אדישותה המוחלטת לחוש הצורה האיטלקית והבוז לזווית הנכונה, מצאה את מקומה. בלב הרומי הבחין.
MAXXI נפתח פעמיים, וזה די סימפטומטי. בפתיחה הראשונה בנובמבר אשתקד נחנכה האדריכלות עצמה, בשנייה - במאי השנה - המוזיאון עצמו, בכל דרגות המוזיאון, עם תערוכת קבע ותערוכות אישיות גדולות, במקביל ליריד האמנות הרומאי "רומא". הדרך לאמנות עכשווית ". במקביל, התרחשה פתיחה מתוקשרת נוספת של מוזיאון אחר המיוחל, שכבר דובר לעיל, MACRO Odile Decck. גם חיתוך הסרט הזה בחודש מאי לא היה הראשון כאן (לאחר הפתיחה הראשונה, נזכיר שכבר שנתיים לאחר מכן היה סגור לשחזור), אך הוא גם לא היה האחרון. אנשים הורשו להיכנס למוזיאון רק כמה ימים במהלך התערוכה, ואז הוא שוב הפסיק לעבוד עד הסתיו, שבאופן כללי ניתן להבין זאת, לאור חופשת הקיץ המתקרבת אז.
עבודה זו הייתה שונה במהותה מ- MAXXI לפחות בכך שמדובר בארגון מחדש של מוזיאון שנפתח כבר, כמו גם בחוסר האפשרות של אדריכל להשתלב בנוף העיר: היה צריך לשמר את חומות המבשלה כדי לא להפר. את עקרונות ה"ארכיאולוגיה התעשייתית ", כמו גם את אופי הנוף. הפיתוח של שכונת פורטה פיה רחוק ממה שנחשב בהיסטוריה על פי הסטנדרטים האיטלקיים: האקלקטיות הרגילה של משרדים ובנייני מגורים לעובדיהם, כאשר כל בניין הוא אותו סוג של ארמון רב קומות עם חצר. אודיל דק עבד באחת מחצרות אלה (אפילו מבשלת הבירה לא הייתה יוצאת דופן לפי סוג הפריסה), והצטיידה בתקרות זכוכית ירקרקות, כמו גם, כמסורת המודרניזם הצרפתי, עם תקשורת חשופה וטרסת גן, בסופו של דבר נוצר 10,000 מ"ר שטחי תצוגה. לפיכך, ה"ארכיאולוגיה התעשייתית "בפועל משולבת גם עם האדריכלות בפועל.
לאחר השקעות כה רבות ב"מודרניזציה ", העיר ומשרד התרבות לא יכלו שלא לחלוק כבוד לדברים האופייניים יותר לתדמית המקום: ארמונות ואדונים ותיקים. אז, אולמות תצוגה חדשים של הגלריה הלאומית נפתחו בפאלאצו ברבריני, שוב לאחר שנים רבות של פיתולים. "לבסוף, אחרי 140 שנות המתנה, הפער ההיסטורי הזה התמלא ברומא … כעת הבירה האיטלקית, כמו גם בירות אחרות בעולם, יקבלו את הלובר הקטן שלה", שמחה על פתיחתו של פרנצ'סקו מריה ג'ירו, מזכיר משרד התרבות לערכי תרבות.ושר התרבות סנדרו בונדי שיתף את התרשמותו מהסכומים שמבקרי הקולוסיאום ותערוכת קרוואג'יו הביאו לתקציב המדינה, ותלו את אותן תקוות בפלאצו ברבריני המשופץ, ובנוסף העריץ את פורנרינה של רפאל, שביוזמתו הובא לאולם הגדול, שם נערכה העיתונות - ועידה.
לא ניתן לומר ש" 140 שנות המתנה "אלה עברו בחוסר מעש מוחלט. ניסיונות ליצור גלריה גדולה לאמנות לאומית החלו מיד לאחר איחוד איטליה, אך בהצלחה משתנה ובקצב איטלקי. בשנת 1893 הוקם המוסד "הגלריה הלאומית לאמנות קדומה" (Galleria Nazionale dell'Arte Antica) שהוצב בפאלאצו קורסיני, שנתרם למדינה 10 שנים קודם לכן יחד עם האוסף, והוסיף את אוספי טורלוניה, צ'יג'י, הרץ., מונטה די פייטה ואחרים פטריקאים רומאים. כמעט מיד התברר כי פאלאצו קורסיני אינו מתאים לתפקיד של מוזיאון לאמנות לאומי, לא בהיקף שטחו, או, ככל הנראה, במיקומו: רחוב לונגרה ברובע טרסטוורה, עדיין די קשה להשגה וסגור ליד גדר גבוהה של וילה פרנסינה, הוא לא המקום הטוב ביותר לייצג את הרעיון הלאומי.
ארמון ברבריני התכוון להיות מותאם למטרות ציבוריות לאורך זמן. באזור זה התגלגלה ההיסטוריה העירונית החדשה של רומא, שם מילא הפאלאצו תפקיד חשוב בשלטון העירוני. עם זאת, הם רכשו אותו כדי לאכלס את אוסף הגלריה הלאומית רק בשנת 1949, מנסיכי ברבריני שכבר פשטו את הרגל ומכרו את האוספים שלהם. ואז לא כל הבניין עבר לבעלות המדינה, אלא רק הקומה השנייה, הדבר היחיד שהיה באותה תקופה שייך לנסיכים שעברו לחדרי הקומה השלישית והתגוררו שם עד 1964. כאן, בעשרה אולמות, א הוצב אוסף של אמנות איטלקית של המאות 15-17. בשאר, רובם, מהימים הראשונים לסיפוח רומא לממלכה האיטלקית ועד 2006, שכנה אספת הקצינים. מוסד נוסף שתופס עדיין כמה מתחמי פאלאצו - המכון לנומיסמטיקה - ממתין להחלטת גורלו בימינו.
האולמות, שנפתחו בספטמבר השנה, הם מקום משוחרר מקצינים. הקומה הראשונה כוללת אוסף של המאות 12-15, וחמישה חדשים נוספו לחדרים בקומה השנייה. השחזור איכותי, מקצועי ולכן, ככל הנראה, מרוסן באפקטים חזותיים. תפקיד חשוב מילא העובדה שבין מנהיגי העבודה הייתה האדריכלית - לורה קתרינה צ'רוביני. היא העלתה את הרעיון לא להמציא מחדש שלא נשמר, אלא ידוע ממקורות הריפוד של הקירות, אלא ליצור תזכורת לקישוט הבד היקר בעזרת גוון. כנ"ל לגבי ציורי תקרה וטיח כרכוב - התמקדו באותנטיות מקסימאלית. הפעולה הבולטת ביותר הייתה שחזור האולם הגדול עם "ניצחון ההשגחה האלוהית" מאת פייטרו דה קורטונה והחלפת הריפוד על הקירות. החדשני ביותר הוא התקנת התאורה שתוכננה על ידי האדריכל אדריאנו קפוטה (Studioillumina), מתוך כוונה להציג את האדריכלות והמוצגים באור חיובי לא פחות.
מטרת פתיחת האולמות החדשים הייתה לחלץ יצירות מופת מהמחסנים וליצור תערוכה שנבנתה על פי העיקרון ההיסטורי. זה היה חידוש משמעותי עבור עסק המוזיאונים הרומאים. העיקרון של שמירת שלמות האוסף הועלה תמיד למוחלט כאן, האוסף הותר למכר רק בשלמותו, וחוק 1934, שהתיר מכירת פריטים בודדים, נחשב לפשעי ה ממשלה פשיסטית. אז, אירוע משמעותי עבור הקהילה התרבותית היה העברת אוסף קורסיני ב -1984, מארמון ברבריני, לפאלאזו עם אותו שם והחזרת שלמותו אליו. בגלריית ספאדה, למשל, ישנה תלייה משומרת מבחינה תכנית של זמני הקרדינל, שנתפסת בצורה גרועה בעיני הצופה. אחרי הכל, אוסף פרטי, כידוע, הוא בעל ערך ברשות אדונים ונדירים ואינו נוטה לשיטתיות מדעית.
עם זאת, בתערוכה החדשה של ארמון הברבריני נעשה ניסיון לנסות סוף סוף להציג מעין "היסטוריה של אמנות ללא שמות". אך עם זאת, קיבוץ העבודות השיטתי אינו קריא כמעט, והיצירות נראות יותר כמו מוצגים של "אחוזת מוזיאון", ולא כפנורמה של תולדות האמנות האיטלקית. על אחת כמה וכמה מוזר לראות "פנים" כזה תלוי במדינה שיש בה יצירות כה יוצאות דופן של קרלו סקרפה כמו תערוכות מוזיאון קסטלבצ'יו בוורונה וספריית הגבס קנובה בפוסאגנו, שם קוראים את עיצוב התערוכות. כקורס נפרד של הרצאות בפקולטה לאדריכלות.
אף על פי כן, כעת אנו יכולים לומר כי כעת הושבה חיבור הזמנים ברומא: המרשם הכרונולוגי "חייב לראות" הגיע לימינו, וחובה ארוכת שנים ניתנה לאמנות הקלאסית. עם זאת, לא בבת אחת. הפתיחה השנייה (!) של ארמון ברבריני מתוכננת לאביב, והפעם להצגת הקומה השלישית, השיקום של מוזיאון מזבח השלום כבר החל. מתישהו שטחי הפורומים הקיסריים ייסגרו לרכבים, ובמורד הזרם של הטיבר, עיר המדע עם מוזיאון מדע חדש בכל זאת תוקם, כמובן, בהשתתפות אדריכל מפורסם כלשהו, ואפילו לא אחד. כך שיום אחד רומא לא תהיה מוכרת שוב. פנטה ריי - אפילו בעיר הנצחית.
