ונטורי ר., בראון ד.ש., אייזנור ס.
לקחים מלאס וגאס: סמליות נשכחת של צורה אדריכלית /
לְכָל. מאנגלית - מ ': הוצאת סטרלקה, 2015. - 212 עמ'
ISBN 978-5-906264-36-7
תורגם מאנגלית על ידי איוון טרטיאקוב
העורך סרגיי סיטאר
תקדימים היסטוריים ואחרים: העבר לאדריכלות העבר.
סמליות היסטורית וארכיטקטורה של המודרניזם
צורות האדריכלות המודרניסטית נוצרו על ידי אדריכלים וניתחו על ידי המבקרים בעיקר מנקודת מבט של תכונותיהם התפיסתיות - לרעת משמעויותיהם הסמליות הנובעות מהאסוציאציה. ככל שהמודרניסטים עדיין נאלצים להכיר את מערכות הסמלים המחלחלות בסביבתינו, הם מעדיפים לדבר על פיחות של סמלים אלה. אך למרות שאדריכלים מודרניסטיים כמעט שכחו זאת, עדיין היה תקדים היסטורי לאדריכלות מכוונת סמלית, והשאלות המורכבות של האיקונוגרפיה ממלאות עדיין תפקיד חשוב בתחום תולדות האמנות. המודרניסטים הראשונים זלזלו בזיכרונות אדריכליים. הם דחו את האקלקטיות והסגנון כחלק ממקצוע האדריכלות - בדיוק כמו כל סוג של היסטוריציזם שאיים לערער את הפאתוס של עליונות המהפכה על פני האבולוציה בארכיטקטורה שלהם, המבוססת כמעט אך ורק על טכנולוגיות חדשות. הדור השני של האדריכלים המודרניסטים הכיר רק ב"אלמנטים המארגנים "של ההיסטוריה, כפי שניסח זאת זיגפריד גדעון, שהקטין את משמעות הבניין ההיסטורי והפיאצה הסמוכה לצורה ולחלל טהורים העטופים באור. הקסם המופרז הזה עם החלל כתופעה אדריכלית גרידא, האופיינית לאדריכלים, גרם להם לתפוס מבנים כצורה, פיאצות כחלל, וגרפיקה ופיסול כשילוב של צבע, טקסטורה וגודל. ההרכב הפך להפשטה עבור אדריכלים באותו עשור שההפשטה נולדה בציור. הצורות והבגדים האיקונוגרפיים של הארכיטקטורה של ימי הביניים והרנסנס צומצמו בעיניהם למרקם ססגוני בשירות החלל; המורכבות הסמלית וחוסר העקביות הסמנטית של האדריכלות המניריסטית הוכרו והוערכו רק כמורכבות פורמלית וחוסר עקביות; אדריכלות ניאו-קלאסית לא הייתה אהובה על השימוש הרומנטי שלה באסוציאציות, אלא על פשטותה הרשמית. אדריכלים אהבו את גבם של תחנות הרכבת של המאה ה -19, כלומר, סככות, והן סבלו רק את חזיתותיהם הקדמיות, בהתחשב בהן, אם כי בתזוזות מצחיקות אך לא הולמות של היסטוריית האקלקטיות. מעולם לא הוכרה מערכת הסמלים שפיתחו אמנים מסחריים משדרת מדיסון, שעליה מבוססת האווירה הסמלית של ערים רחבות ידיים. בשנות החמישים והשישים "אקספרסיוניסטים מופשטים" אלה של האדריכלות המודרנית זיהו רק מימד אחד של "העיר על גבעה" האירופית המסורתית, כלומר "סולם הולכי הרגל" שלה ו"צפיפות החיים העירוניים "בשל הארכיטקטורה המתאימה. תפיסה זו של אורבניזם מימי הביניים הולידה פנטזיות על מבני מגה (או מגה-תרבויות?), כלומר, כל אותן "ערים על גבעה" מימי הביניים, רק שופרו טכנולוגית, וחיזקו אדריכלים מודרניסטים בשנאתם למכוניות. יחד עם זאת, הפוליפוניה הסותרת של סימנים וסמלים בעיר ימי הביניים ברמות שונות של תפיסתה והבנתה - בהרכב הבניינים והכיכרות - עברה על ידי תודעת האדריכלים שהתמקדה במרחב.אולי הסמלים הללו, בנוסף לעובדה שתוכנם כבר הפך לחייזרי, בקנה מידה וברמת המורכבות דרשו מאדם מודרני יותר מדי תובנות עם רגשותיו הפצועים וקצב חייו חסר הסבלנות. אולי זה מסביר את העובדה הפרדוקסלית שהחזרה לערכי האיקונוגרפיה עבור אדריכלים רבים בדורנו נבעה מרגישותם של אמני הפופ ארט של תחילת שנות השישים, וכן מגילוי "ברווזים" ו"סככות מעוטרות ". על כביש 66: מרומא ללאס וגאס, אך להיפך, מלאס וגאס לרומא.
קתדרלה כמו ברווז ורפת
במובן האיקונוגרפי, הקתדרלה היא גם אסם מעוטר וגם ברווז בעת ובעונה אחת. הכנסייה הביזנטית המאוחרת של המטרופולין הקטן באתונה היא אבסורדית כיצירה אדריכלית. הוא "לא בקנה מידה": גודלו הקטן אינו תואם את מורכבות צורתו - אם, כמובן, יש לקבוע את הצורה אך ורק על ידי היגיון קונסטרוקטיבי, מכיוון שהחלל הסגור באולם המרובע שלו יכול להיות מכוסה ללא העזרה של תומכים פנימיים התומכים במבנה מורכב של קמרונות, תוף וכיפה. עם זאת, בתור ברווז, זה לא כל כך אבסורדי - כהד למערכת הכיפתית היוונית, העולה באופן קונסטרוקטיבי לבניינים גדולים בערים גדולות, אך כאן היא קיבלה יישום סמלי בלבד בקנה מידה של כנסייה קטנה. והברווז הזה מעוטר בתבנית קולאז 'העשויה מבעיות אובייקט - תבליטים שנותרו מבניינים עתיקים ונבנו בבנייה החדשה, אשר שמרו על תוכן סמלי מפורש למדי. קתדרלת אמיין היא שלט חוצות שמאחוריו מוסתר הבניין. קתדרלות גותיות נחשבו כלא מוצלחות במובן זה שחסר להן "אחדות אורגנית" בין החזית הראשית והצדדית. עם זאת, אי-הסכמה זו היא השתקפות טבעית של הסתירה הפנימית הטמונה בבניין מורכב, שמצד כיכר הקתדרלה הוא מסך דו-מימדי פחות או יותר לתעמולה, ומהצד האחורי הוא בניין המציית לבונה. חוקי בנייה. זוהי השתקפות של הסתירה בין תמונה לפונקציה, הנמצאת לעתים קרובות בסככות מעוטרות. (במקרה של קתדרלה, הסככה האחורית היא גם ברווז, מכיוון שהיא מעוצבת כצלב בתכנית.) חזיתות הקתדרלות הגדולות באזור איל-דה-פראנס הן מישורים דו-ממדיים בקנה מידה של הבניין כולו; בשכבות העליונות עליהם להתפצל למגדלים על מנת לקיים אינטראקציה עם הנוף הכפרי שמסביב. אך ברמת הפירוט, חזיתות אלה הן מבנים עצמאיים שלמים המדמים את האופי המרחבי של האדריכלות בעזרת התלת מימד המשופר של תבליטיהם ופסליהם. נישות לפסלים, כפי שציין סר ג'ון סאמרסון, הם נדבך נוסף של אדריכלות בארכיטקטורה. יחד עם זאת, הרושם שהחזית מייצרת נובע ממשמעות סמלית ואסוציאטיבית מורכבת ביותר, שנוצרת לא רק על ידי העצים עצמם והפסלים המוצבים בהם, אלא גם על ידי סידורם ההדדי, המשחזר את הסדר של שורות ההיררכיה השמימית בחזית. בתזמור כזה של מסרים, הקונוטציה הנהוגה על ידי אדריכלים מודרניים כמעט ולא משחקת תפקיד חשוב. תצורת החזית למעשה מסווה לחלוטין את המבנה בן שלוש הספינות המסתתר מאחוריו, בעוד שהפורטל וחלון הוורדים נותנים רק רמזים מינימליים למבנה המתחם האדריכלי שנמצא בתוכו.
אבולוציה סמלית בלאס וגאס
ניתן לשחזר את האבולוציה האדריכלית של הטיפולוגיה של הקתדרלה הגותית על ידי ניתוח רצף השינויים הסגנוניים והסמליים שהצטברו בהדרגה במשך עשרות שנים. אבולוציה דומה - שהיא דבר נדיר בארכיטקטורה המודרנית - יש לנו אפשרות לתפוס וללמוד על החומר של האדריכלות המסחרית של לאס וגאס.עם זאת, בלאס וגאס ההתפתחות הזו משתלבת בשנים במקום בעשורים, ומשקפת לפחות את ההתעסקות המוגברת של זמננו, אם לא את הארעיות הכללית של המסר המסחרי לעומת הדתי. לאס וגאס מתפתחת באופן עקבי לעבר סמליות רחבה יותר ורחבה. בשנות החמישים, קזינו גולדן נאגט ברחוב פרמונט היה אסם מעוטר אורתודוכסי עם שלטי פרסום ענקיים, במהותם אופייניים לרחוב הראשי האמריקאי, מכוער ובינוני. עם זאת, בתחילת שנות השישים הוא הפך לסימן אחד מוצק; תיבת הבניין נעלמה כמעט מהעין. האלקטרוגרפיה נעשתה נוקבת עוד יותר - כדי לעמוד בקצב התחרות, ולהיקף ולהקשר של העשור החדש, שהפכו מטורפים ומבולבלים עוד יותר. השלטים הבולטים ברצועה, בדומה למגדלי סן ג'ימיניאנו, גדלים גם הם באופן עקבי. הם צומחים על ידי החלפת שלטים מסוימים לאחרים, כמו בפלמינגו, במדבר אין או בטרופיקנה, או בהרחבה, כמו במקרה של שלט ארמון קיסר. במקרה האחרון, נוספה טור אחד נוסף ל"אכסדרה "העומדת בפני עצמה מכל צד, כל אחד מהם מוכתר בפסל משלו - אולם זו החלטה נועזת, מכיוון שלבעיה עצמה אין תקדים בכל האבולוציה של אלפי השנים האחרונות. של אדריכלות עתיקה.
אסם רנסנס ומעוצב
האיקונוגרפיה של אדריכלות הרנסנס אינה שונה באופי תעמולה גלוי כל כך כמו האיקונוגרפיה של הארכיטקטורה של ימי הביניים או הארכיטקטורה של הרצועה, אם כי תפאורה, שהושאל ממש מלקסיקון האדריכלות הרומית העתיקה והקלאסית, היה אמור להפוך כלי יעיל להחייאת הציוויליזציה העתיקה. עם זאת, מכיוון שרוב התפאורה של הרנסנס מתארת את המבנה, כלומר הוא סמל המבנה, תפאורה זו קשורה יותר לרפת אליה הוא מחובר מאשר לתפאורה האופיינית לאדריכלות ימי הביניים או הרצועה.. דימוי הבנייה והחלל במקרה זה דווקא תומך מאשר סותר בנייה ומרחב כחומרים פיזיים. פילאסטרים מייצגים מערכת של קשרים מבניים על משטח הקיר, אבני פינה מייצגות את חוזק הקצוות הצדדיים של הקיר; פרופילים אנכיים - הגנה על מקטעים אופקיים מלמעלה; חלוד - תמיכה של הקיר מלמטה; כרכוב משונן - הגנה על משטח הקיר מפני טיפות גשם; פרופילים אופקיים - שקעים עוקבים של מישור הקיר; לבסוף, השילוב של כמעט כל סוגי העיצוב לעיל סביב הפורטל מדגיש באופן סמלי את חשיבות הכניסה. ולמרות שחלק מהאלמנטים הללו אכן פונקציונליים - למשל כרכובים (אך לא פילאסטרים) - לכולם יש משמעות סמלית מפורשת לחלוטין, היוצרים קשר אסוציאטיבי בין תחכום הבניין המסוים הזה לתפארת רומא העתיקה. אך בשום פנים ואופן כל האיקונוגרפיה של הרנסנס אינה קשורה לנושא הקונסטרוקציות. הקרטוש שמעל הדלת הוא סימן. חזיתות הבארוק של פרנצ'סקו בורומיני, למשל, מנוקדות בסמלים בצורת תבליטים - דתיים, שושלתיים ואחרים. ראוי לציין כי גדעון, בניתוחו המעולה של חזית כנסיית סן קרלו אל קואטאר פונטנה (בורומיני), דן בשכבות קונטרפונטליות, בקצב החזית הגלי, ובפירוט המשובח ביותר של צורות ומשטחים כאלמנטים מופשטים של קומפוזיציה הפונה אל מחוץ לרחוב, מבלי להזכיר אפילו את הריבוי המורכב של משמעויות סמליות שהם מכילים. הארמון האיטלקי הוא אסם מעוצבת. במשך מאות שנים, מפירנצה לרומא, תכנית תכנון אחת ואותה - בדמות סוויטת חדרים האגורה בקורטילון מרובע בצורת ריבוע, עם פתח כניסה במרכז החזית, שלוש קומות ולפעמים הוסיפו קומות ביניים. - שימש בסיס קבוע לכלל מספר פתרונות סגנוניים והרכביים.אותו "שלד ארכיטקטוני" שימש לבניית פאלאצו סטרוזי, על שלושת הקומות שלו, שונות בעומק הכינור, ולבניית פאלאצו רוצלאי, עם פילאסטים פסבדו-קונסטרוקטיביים משלושה סדרים שונים, ולארמון פאלאצו. פרנזה, עם הקצב האופקי שלה, שהתעורר עקב התנגדות פינות מבוצרות ופורטל מרכזי מעוצב עשיר, ולבסוף, לפאלאצו אודסקאלצ'י עם הסדר הענק שלו על גבי דימוי של קומה מונומנטלית אחת על שלוש אמיתיות. הסיבה להערכה המקובלת של התפתחות האדריכלות האזרחית האיטלקית מאמצע המאה ה -15 ועד אמצע המאה ה -17 היא שהיא התבססה על העיקרון של אסם מעוטר. אותו עיקרון של קישוטים מורחב עוד יותר לגרסאות חדשות וחדשות יותר של "פאלאצו" - מסחרי וסנזה קורטילי. החלק הסטילובטי של חנות הכלבו קרסון פירי סקוט מעוטר בתבליטי ברזל יצוק עם קישוטים פרחוניים, שהפירוט העדין שלהם עוזר לשמור על תשומת הלב של הקונים בגובה החלון, ואילו הקומות העליונות מדגימות רק את הסמליות הקונסטרוקטיבית היבשה של הלופט הסטנדרטי, כלומר בניגוד חד לחלק התחתון של אוצר המילים הפורמלי. האסם הסטנדרטי של המוטל הגבוה לגובה הווארד ג'ונסון נראה יותר כמו "קופסה" ברוח "העיר הקורנת" מאשר פאלאצו, אבל הסמליות הכנה של הכניסה שלה, מכוסה במשהו כמו פדינט - מסגרת משולשת צבועה בצבע כתום הרלדי - ניתן לראות כגלגול נשמות מודרני של המצע העתיק ומעיל השער הפיאודלי בשינוי מוגדל בעקבות קפיצה מהקשר של פיאצה עירונית אירופית לפרבר פופ-ארט רחב ידיים.
אקלקטיות של המאה ה -19
הסמליות של האקלקטיות הסגנונית בארכיטקטורה של המאה ה -19 הייתה פונקציונאלית במהותה, אם כי לעיתים מעורבים בה מניעים לאומניים - דוגמא לכך היא הפנייה בצרפת לרנסנס של תקופת הנרי הרביעי, ובאנגליה לסגנון תקופת טיודור. יתר על כן, כל סגנון היסטורי תאם בבירור טיפולוגיה פונקציונאלית מסוימת. בנקים נבנו בצורה של בזיליקות קלאסיות, שרמזו באחריות אזרחית ונאמנות למסורת; מבני המסחר נראו כמו בתי בורגרים; בנייני האוניברסיטאות באוקספורד וקיימברידג 'די העתיקו את הגותיקה, הקלאסיקה, שהייתה אמורה לסמל, לדברי ג'ורג' האו, "הקרב על הידע" ו"נשיאת לפיד ההומניזם בתקופות החשוכות של הדטרמיניזם הכלכלי ", תוך בחירה או "מאונך" או "דקורטיבי" הסגנון של כנסיות אנגליות מאמצע המאה שיקף חלוקות תיאולוגיות בין תנועות אוקספורד וקיימברידג '. קיוסק המבורגר בצורת המבורגר הוא ניסיון מודרני וישיר יותר להביע פונקציה באמצעות אסוציאציה, אם כי לשם שכנוע מסחרי ולא בירור הדקויות התיאולוגיות. דונלד דרו אגברט, בניתוחו של העבודות שהוגשו באמצע המאה ה -19 לפרס רומא באקול דה בוזאר ("מאורת הרעים"), כינה פונקציונליזם באמצעות אסוציאציה "הביטוי הסמלי של הפונקציונליזם". שקדם לפונקציונליזם של החומר הפיזי, שלימים הפך לבסיס המודרניזם: הדימוי קדם לחומר. אגברט מדבר גם על האיזון הגלום בסוגי הבניין החדשים של המאה ה -19 בין ביטוי התפקוד באמצעות הפיזיונומיה לביטוי התפקוד באמצעות הסגנון. לדוגמא, תחנת רכבת הוכרה על ידי נוכחות במת נחיתה מברזל יצוק ופניית שעון גדולה. מאפיינים פיזיוגנומיים אלו עמדו בניגוד למסר ההרלדי המפורש של חדרי ההמתנה האקלקטיים של הרנסנס ותחנות רכבת אחרות הממוקמות באזור הקדמי.זיגפריד גדעון כינה את הניגוד הבימתי המעודן הזה בין שני אזורי אותו בניין סתירה בוטה - "פיצול התחושות" של המאה התשע עשרה - מכיוון שהוא ראה רק טכנולוגיה ומרחב בארכיטקטורה והתעלם מרגע התקשורת הסימבולית.
תפאורה מודרניסטית
אדריכלים מודרניסטים החלו להפוך את חלקו האחורי של הבניין לחזית, והדגישו את הסמליות של תצורת הרפת כדי ליצור אוצר מילים אדריכלי משלהם, תוך שהם שוללים בתיאוריה את מה שהם עצמם עשו בפועל. הם אמרו דבר אחד ועשו דבר אחר. "פחות זה יותר" - אף על פי כן, אך, למשל, קורות ה- I החשופות מפלדה שהוצמדו על ידי מיס ואן דר רוה לעמודי הבטון העקשניים הן דקורטיביות כמו הפילסטרים העיליים על עמודי בנייני הרנסנס או הליזנים המגולפים על עמודי קתדרלות גותיות. (כפי שמתברר, "פחות" דורש יותר עבודה.) בין אם במודע ובין אם לא, מאז שהבאוהאוס ניצח על ארט דקו ואמנות דקורטיבית, העיצוב המודרניסטי כמעט ולא סימל דבר מלבד אדריכלות. ליתר דיוק, תוכנו ממשיך בעקשנות להיות מרחבי וטכנולוגי. בדיוק כמו אוצר המילים של הרנסנס, כלומר מערכת הסדרים הקלאסית, העיצוב הקונסטרוקטיבי של מיס - אף שהוא סותר את המבנים הספציפיים שהוא מקשט - בכללותו מדגיש את משמעותו האדריכלית במבנה. אם הסדר הקלאסי סימל את "תחיית תור הזהב של האימפריה הרומית", אז קרן ה- I המודרנית מסמלת "את הביטוי הכנה של הטכנולוגיה המודרנית כאלמנט של חלל" - או משהו כזה. שימו לב, אגב, שהטכנולוגיות שמייס העלה לסמל היו "מודרניות" במהלך המהפכה התעשייתית, והטכנולוגיות הללו, וכלל לא טכנולוגיות אלקטרוניות ממשיות, ממשיכות לשמש מקור לסמליות לאדריכלות המודרניסטית. עד היום הזה.
תפאורה וחלל פנים
קורות ה- I העליונות של מיסה מתארות מבנה פלדה עירום, ובשל טכניקה מלאכותית שכזו, מסגרת עקשן אמיתית המסתתרת מאחורי קורות ה- I - מגושמת וסגורה בכוח - מתחילה להיראות לא כל כך מגושמת. בחללי הפנים המוקדמים שלו השתמש מיז בשיש דקורטיבי כדי להגדיר את גבולות החלל. לוחות השיש או החומר דמוי השיש בביתן ברצלונה, פרויקט בית שלוש החצר ובניינים אחרים מאותה תקופה הם פחות סמלים מהפילסטרים החיצוניים המאוחרים יותר, אך גימור השיש העשיר, בהתחשב במוניטין של החומר כחומר נדיר, מסמל בבירור יוקרה … אף על פי שלעתים ניתן להתבלבל בקלות בין לוחות אלה "צפים באוויר" לבין ציורי האקספרסיוניזם המופשטים של שנות החמישים, הרי שמשימתם הייתה לבטא "חלל נוזלי", ולתת לו כיוון בתוך מסגרת פלדה ליניארית. העיצוב כאן הוא בשירות החלל. הפסל של קולבה בביתן ברצלונה, אולי, נושא אסוציאציות סמליות מסוימות, אך גם כאן הוא משמש בעיקר כמבטא שנותן כיוון לחלל; היא רק מדגישה - באמצעות ניגודיות - את אסתטיקה המכונה של הצורות המקיפות אותה. הדור הבא של אדריכלים מודרניסטיים הפך את השילוב הזה של לוחות מנחים ומבטאים פיסוליים לטכניקת עיצוב משותפת לתערוכות ותצוגות מוזיאליות, מה שמרמז שכל אלמנט ממלא פונקציות כיווניות אינפורמטיביות ומרחביות. עבור מיס, אלמנטים אלה היו סמלי ולא אינפורמטיבי; הם הדגימו את הניגוד בין הטבע למכונה, והבהירו את מהות האדריכלות המודרניסטית באמצעות התנגדותה למה שהיא לא. לא מיס ולא חסידיו השתמשו בצורות כסמלים להעברת משמעות לא ארכיטקטונית.הריאליזם הסוציאליסטי בביתן Mies היה בלתי נתפס כמו הציור המונומנטלי של עידן הניו דיל על קירות הטריאנון הקטנה (אם לא לוקחים בחשבון שהגג השטוח בשנות העשרים של המאה העשרים כבר היה סמל לסוציאליזם בפני עצמו.). בחלקה הפנימי של תקופת הרנסנס, נעשה שימוש בעיצוב, בשילוב עם תאורה בשפע, כדי לקבוע מבטאים ולתת כיוון לחלל. אך בהם, בניגוד לחללי הפנים של מיס, רק אלמנטים מבניים היו דקורטיביים: מסגרות, פרופילים, פילאסטרים וארכיטרבים, שהדגישו את הצורה ועזרו לצופה לתפוס את מבנה החלל הסגור - בעוד שהמשטחים מספקים הקשר ניטרלי. במקביל, בתוך הווילה המנריסטית של פיוס החמישי ברומא, פילאסטרים, גומחות, ארכיטרבים וכרכובים מעדיפים להסתיר את תצורת החלל האמיתית, או ליתר דיוק, לטשטש את הגבול בין הקיר לכספת - בשל העובדה ש אלמנטים אלה הקשורים לקיר עוברים לפתע אל פני הכספת. בכנסייה הביזנטית של מרטורנה בסיציליה, אין בהירות אדריכלית ולא טשטוש גינוניסטי. התמונות כאן מציפות את החלל לחלוטין, דפוס הפסיפס מסתיר את הצורה שעליה הוא מונח. הקישוט קיים כמעט ללא תלות בקירות, עמודים, זרקורים, קמרונות וכיפות, ולעתים מתנגש עם אלמנטים אדריכליים אלה. הפינות מעוגלות כך שהן לא חודרות למשטח הרציף של הפסיפס, והרקע המוזהב שלו מרכך את הגיאומטריה עוד יותר - באור העמום, שרק מדי פעם חוטף סמלים משמעותיים במיוחד מהחושך, החלל מתפרק, מסתובב לתוך אובך אמורפי. הרוקאיות המוזהבות של ביתן אמאלינבורג בנימפנבורג עושות את אותו הדבר, רק באמצעות תבליט. דפוס קמור, כמו שיח תרד מגודל המכסה קירות וריהוט, אביזרי נברשת, משתקף במראות ובקריסטל, משחק באור ונעלם מיד לפינות בלתי מוגבלות של בניין מעוקל בתכנית ובחתך, מוחץ את החלל אל מצב של זוהר אמורפי. זה אופייני שקישוט הרוקוקו כמעט ולא מסמל שום דבר ובוודאי שלא מפיץ שום דבר. הוא "בולט" את החלל, אך תוך שמירה על אופיו המופשט, הוא נותר במהותו אדריכלי; בעוד שבכנסייה הביזנטית הסמלה התעמולית גוברת על האדריכלות.
הסטריפ של לאס וגאס
רצועת לאס וגאס בלילה, כמו פנים מרטורנה, היא דומיננטיות של תמונות סמליות בחלל חשוך ואמורפי; אבל, כמו באמליאנבורג, זה יותר נוצץ מאשר זוהר. כל אינדיקציה לתצורת החלל או כיוון התנועה מגיעה מאורות בוערים, ולא מצורות המשקפות אור. האור ברצועה תמיד ישיר; הסימנים עצמם הם מקורם. הם אינם משקפים אור ממקור חיצוני, לפעמים מוסווה כמו רוב שלטי החוצות והארכיטקטורה המודרניסטית. אורות הניאון האוטומטיים ברצועה נעים מהר יותר מאשר הבוהק על פני הפסיפס, שקשתו קשורה למהירות השמש או הצופה. עוצמת האורות הללו וקצב התנועה שלהם מוגברים כדי לכסות שטח רחב יותר, להסתגל למהירות גבוהה יותר, ובסופו של דבר לייצר אימפקט אנרגטי יותר, אליו תפיסתנו מגיבה ואפשר להשיג בזכות הטכנולוגיה המודרנית. בנוסף, קצב ההתפתחות של הכלכלה שלנו נותן תנופה נוספת לקישוט הסביבה הנייד והחלופי הזה, שאנו מכנים פרסום בחוץ. המסרים של האדריכלות השתנו כיום, אך למרות הבדל זה, שיטותיה נותרות זהות, וארכיטקטורה היא כבר לא רק "משחק מיומן, מדויק, מפואר של כרכים באור". הרצועה ביום היא מקום אחר לגמרי, בכלל לא ביזנטי.נפחי הבניינים נראים לעין, אך מבחינת השפעה חזותית ותוכן סמלי, הם ממשיכים למלא תפקיד משני בהשוואה לשלטים. בחלל של עיר רחבת ידיים, אין בידוד והתמצאות אופייניים למרחב הערים המסורתיות. העיר השרועה מאופיינת בפתיחות ובחוסר וודאות, והיא מזוהה על ידי נקודות במרחב ובדפוסים על הקרקע; הם אינם בניינים, אלא סמלים דו-ממדיים או פיסוליים בחלל, תצורות מורכבות, גרפיים או מייצגים. כשמשמש כסמלים, שלטים ומבנים מאפשרים לקרוא חלל במיקומו ובכיוונו, בעוד עמודי תאורה, רשת רחובות ומערכת חניה הופכים אותו לברור ולניווט בסופו של דבר. בפרבר מגורים, כיוון הבתים לכיוון הרחובות, פתרונם הסגנוני כסככות מעוטרות, כמו גם גינון ועיטורי גינה: גלגלים משיירות, תיבות דואר על שרשראות, פנסי רחוב בסגנון קולוניאלי ושברי משוכות מסורתיות עשויים מוטות דקים. - כל זה ממלא שאותו תפקיד כמו שלטים בפרבר מסחרי הוא של מזהי חלל. כמו האשכול המורכב של חפצי אדריכלות בפורום הרומי, הרצועה בשעות היום נותנת רושם של כאוס אם היא נלקחת רק כמגוון צורות, תוך התעלמות מהתוכן הסמלי שלהם. הפורום, כמו הרצועה, היה נוף של סמלים - שכבת משמעויות שנקראו ממיקום הכבישים, מהסמליות של מבנים, כמו גם מגלגוליהם הסמליים של מבנים שהיו קיימים כאן בעבר, ופסלים שהוצבו בכל מקום. מנקודת מבט רשמית, הפורום היה בלגן מפלצתי; עם הסמלי - תערובת עשירה. קשתות הניצחון ברומא היו אב הטיפוס של שלטי חוצות (בשינויים המחויבים מבחינת קנה המידה, התוכן ומהירות התנועה). העיצוב האדריכלי שלהם, שכלל פילאסטרים, פדימנטים ומערכות מים, הונח עליהם בטכניקה של תבליט והיה רק רמז לצורה האדריכלית. לתפאורה זו היה אופי סמלי זהה לתבליטי הבסיס המתארים תהלוכות, כמו גם כתובות המתחרות על החלל על פניהם. כששימשו כשלטי חוצות הנושאים מסר ספציפי, הקשתות הניצחוניות של הפורום הרומי מילאו בו זמנית את התפקיד של סמנים מרחביים שהנחו את תנועת התהלוכות בנוף העירוני המורכב. בכביש 66, שלטי חוצות, הניצבים בשורות באותה זווית לזרימת התנועה, במרחקים שווים זה מזה ומהכביש, מבצעים פונקציה מרחבית דומה. כאלמנטים הבהירים, הנקיים והמטופחים ביותר באזור הפרברי התעשייתי, שלטי חוצות לרוב לא רק מסווים את הנוף המכוער אלא גם מאצילים אותו. בדומה למבני הלוויות לאורך דרך האפיאן (שוב, בשינויים המחויבים מבחינת קנה המידה), הם מפנים את הדרך אל המרחבים העצומים שמעבר לפרבר המגורים. אבל כך או כך, פונקציות ניווט מרחביות אלה של צורתם, מיקומן וכיוונן הן משניות בהשוואה לפונקציה הסמלית גרידא. פרסומות של טניה, המשפיעות על הצופה באמצעות גרפיקה והצגת פרטים אנטומיים, כמו גם פרסומות מונומנטליות לניצחונותיו של הקיסר קונסטנטין, המושפעות מכתובות ותבליטים מגולפים באבן, ממלאות תפקיד חשוב יותר על הכביש מאשר כמזהה שטח.
עיר רחבה ומגה
תופעות אורבניות כמו "אדריכלות מכוערת ובינונית" ו"אסם מעוטר "קרובות יותר לטיפולוגיה של עיר רחבת ידיים מאשר לטיפולוגיה של מבנה מגה.כבר דיברנו על כך שהאדריכלות המסחרית העממית הפכה עבורנו למקור חי של התעוררות, שקבעה את תפננו לסמליות בארכיטקטורה. במחקרנו בלאס וגאס תיארנו את ניצחון הסמלים במרחב על פני צורות במרחב על רקע נוף רכב אכזרי של מרחקים ארוכים ומהירות גבוהה, שם הדקויות של החלל האדריכלי הטהור כבר חמקמק. אך הסמליות של העיר המשתרעת טמונה לא רק בתקשורת הרדיקלית של רצועת המסחר בצד הדרך (אסם מעוצב או ברווז), אלא גם בארכיטקטורת המגורים. למרות העובדה שבית החווה - רב-מפלסי או מסוג אחר - בתצורתו המרחבית עוקב אחר מספר תוכניות סטנדרטיות פשוטות, מבחוץ הוא מעוטר בפלטת אמצעים מגוונת מאוד, אם כי תמיד, המשלבת אלמנטים של רבים. סגנונות: קולוניאלי, ניו אורלינס, ריג'נסי, סגנון צרפתי-מחוזי, מערבי, מודרניזם ואחרים. מתחמי מגורים נמוכים עם גינון - במיוחד בדרום מערב - הם אותם סככות מעוטרות, שחצרות הולכי הרגל שלהן, כמו במוטלים, אף שהן מבודדות מהכביש, נמצאות בסמיכות אליו. ניתן למצוא השוואה בין התכונות של עיר רחבת היקף ומבנה מגה בלוח 2. הדימוי של עיר רחבת ידיים הוא תוצאה של תהליך. במובן זה, דימוי זה כפוף לחלוטין לקאנון האדריכלות המודרניסטית, הדורש שצורה תתעורר כביטוי לשיטות פונקציה, בנייה ובנייה, כלומר היא נובעת באופן אורגני מתהליך יצירתו. נהפוך הוא, המבנה המגה לזמננו הוא התערבות מעוותת בתהליך הטבעי של פיתוח העיר, המתבצעת, בין היתר, לצורך יצירת דימוי מסוים. אדריכלים מודרניים סותרים את עצמם כאשר הם תומכים בו זמנית בפונקציונליזם ובטיפולוגיה של מבנה מגה. הם אינם מסוגלים לזהות את הדימוי של סטריפ על עיר בתהליך, מכיוון שמצד אחד דימוי זה מוכר להם מדי, ומצד שני, הוא שונה מדי ממה שלימדו אותם להחשיב כמקובל.
