סטיבן הול בולט בקרב אדריכלים עכשוויים בזכות הגישה הפיוטית שלו לעיצוב. הוא מבין את האדריכלות כעולם של תופעות: צבעים, ריחות, טקסטורות, צלילים הקשורים לקיום אנושי. עם זאת, למרות המספר הרב של טקסטים שכתב, גישתו מוכוונת יותר מאשר הבנה תיאורטית של אדריכלות.
לטענת חוקרים אחדים, עבודתו של סטיבן הול מבוססת על פנומנולוגיה והיא קשורה יותר מכל לרעיונותיו של הפילוסוף הצרפתי מוריס מרלו-פונטי [1, עמ. 2]. האדריכל עצמו הדגיש שוב ושוב את תשוקתו למחשבה פנומנולוגית: "גיליתי מיד את הקשר בין הטקסטים של מרלו-פונטי לאדריכלות. והתחלתי לקרוא את כל מה שיכולתי למצוא ממנו "[2, עמ ' 302]. האדריכל פונה לפנומנולוגיה בגלל קרבתו הקרובה ביותר לאדריכלות כפרקטיקה. על פי הנס-גאורג גאדמר, פנומנולוגיה היא פילוסופיה מעשית. זה הכי קרוב לתיאור השירה, הציור, האדריכלות, שהם ידע פרקטי, קרוב ל"טקנה "היוונית - אמנות, מלאכה. פנומנולוגיה נחוצה עבור סטיבן הול לצורך התבוננות בעבודותיו שלו, לבסיס התיאורטי של הפרקטיקה האדריכלית.
הָהֵןהנה
עבור סטיבן הול, בעיית המפתח היא תפיסה. הוא מאמין כי הדרך בה אנו רואים ומרגישים אדריכלות היא שמעצבת את הבנתה. אין לנו דרך אחרת להכיר בארכיטקטורה. מבחינתו של מוריס מרלו-פונטי, התפיסה היא ההבנה של העולם: "אם כן, השאלה איננה האם אנו קולטים את העולם בפועל, להפך, כל העניין הוא שהעולם הוא מה שאנו תופסים" [3, עמ. 16]. מה שמאפשר אדריכלות זה שהיא וגופנו קיימים באותו שדה מציאות. הנוכחות של גופנו בעולם מאפשרת לנו לחוות את חוויית האדריכלות, שהיא לא רק חזותית, אלא גם מישושית, שמיעתית, חוש הריח. סטיבן הול אומר: "כשאתה מסתכל בספר עם תמונות אפילו של הבניין הגדול בעולם, לא תוכל להבין מהו באמת הבניין הזה. מבלי להיות לידו לא תשמע את המנגינה המתעוררת עקב האקוסטיקה המיוחדת שלו, לא תרגיש את החומריות שלו ואת האנרגיה המרחבית שלו, את משחק האור הייחודי שלו "[4].
הול מכנה את תפיסת התופעות, כלומר מרחב, אור, חומרים, צלילים "הבסיס הפרה-תיאורטי של האדריכלות." הוא מנוגד בין הגישה הפנומנולוגית לבין הערכה ביקורתית ורציונאלית של אדריכלות. ההיבטים הפנומנליים של האדריכלות הם הבסיס למגע ישיר בין האדם לעולם, בהתגברות על הניכור של התודעה מההוויה. באמצעותם מבקש הול להביא את האדריכלות לרמת הרגשות, לקרב אותה לאדם: "לחומריות האדריכלות יש פוטנציאל להשפיע ברצינות על חוויית החלל … אחת המשימות החשובות כיום לאדריכלים ולעיר. המתכננים הם להעיר את החושים”[5, עמ’. שמונה עשרה].
באופן דומה, בתהליך התפיסה מרלו פונטי מחפש קשר ישיר ופרימיטיבי עם העולם, שהוא מבין לא כהשתקפות ישירה של אובייקטים של מציאות המשפיעים על החושים, אלא כ"רגישות "מיוחדת, כדרך לקבלת העולם, להיות בו. מרלו-פונטי מכחיש את האפשרות של צמצום פנומנולוגי, כשהוא מבין שהאדם "נזרק" לעולם בגשמיות: "אם היינו רוח מוחלטת, צמצום לא היה מהווה שום בעיה. אך מכיוון שאנחנו, להיפך, נמצאים בעולם, מכיוון שההשתקפויות שלנו מתרחשות בזרם הזמן שהם מנסים לתפוס, אין חשיבה כזו שתכסה את מחשבתנו "[3, עמ '. שְׁלוֹשׁ עֶשׂרֵה].בשל חוסר האפשרות של צמצום, מרלו-פונטי מוצא מקום בו התודעה והעולם מתקיימים ללא קונפליקט - זהו גופנו. הגוף, על פי הפילוסוף, היה מנוכר מהתפיסה ומאני, מכיוון שהוא נחשב לאובייקט, דבר בין הדברים: "גוף חי הנתון לתמורות כאלה חדל להיות הגוף שלי, ביטוי גלוי של ספציפי אגו, מתגלה כדבר בין השאר "[3, מתוך. 88]. הגוף, הנתפס כאובייקט, משולל זכויות בתהליך התפיסה, והורס את הטבע היחיד של הסובייקט והעולם. אף על פי כן, הגוף עבור מרלו-פונטי, ואחריו - עבור הול, הוא הדבר היחיד שמחבר אותנו לעולם. "עובי הגוף, רחוק מלהתחרות בעובי העולם, הוא, עם זאת, האמצעי היחיד שעלי להגיע ללב הדברים: להפוך את עצמי לעולם ודברים לבשר" [6, עמ ' 196].
אנו יכולים לתפוס אדריכלות מכיוון שלעולם ולגופנו יש אופי הומולוגי. על פי מרלו-פונטי, החוקה של העולם אינה מתרחשת לאחר החוקה של הגוף, העולם והגוף מתעוררים בו זמנית. אדריכלות קיימת בעולם, וניתן להבין אותה כגוף אחר, המורכב מחזון, תפיסה.
הול מתאר את החלל כרך וגמיש לתפיסה, הוא מבקש לעצב את גוף הבניין בפרויקטים מעצם תהליך הראייה. בבניין מרכז קנוט המסון בצפון נורבגיה, מגלם סטיבן הול את הרעיון של "בנייה כגוף: שדה קרב של כוחות בלתי נראים" [7, עמ. 154]. המוטו הזה מתייחס לרומן של הרמסון רעב. הבניין מבקש לבטא את המוזרויות של עבודותיו של הסופר הנורבגי באמצעים אדריכליים, ואחד הנושאים המרכזיים בעבודתו של המסון הוא עקרון היחסים בין הגוף לתודעה האנושית.
לצורתו של בניין זה - הן פנים והן חוץ - יש משמעות מיוחדת. כך, למשל, בקירות עץ מזופפים יש שקעים מודגשים רבים, המגלמים את השפעתם של כוחות פנימיים בלתי נראים ודחפים שהפכו את המבנה. לפי הול, בניין הוא גוף שנוצר על ידי כוונת התודעה שלנו, כיוון הראייה. האולם עובד ישירות עם גוף זה, יוצר מפות תפיסה, שולט ברגשות הצופה.
חוסר ודאות
סטיבן הול טוען כי נוכחותו של גוף מאפשרת לתפוס את "המימד המרחבי החי" שלו בארכיטקטורה [2, p. 38]. הוא מתייחס לתחום החיוני של תפיסת אדריכלות, חלל, אור, חומר בצומת עם החוויה האנושית. עם זאת, איננו יכולים להתעלות מחוויית גופנו, ולכן הבנת והרגשת אדריכלות איננה חוויה מנוסחת, "המודעות" שלה מגיעה מהגוף, ולא מהתודעה: "אנו מודעים לעוצמה הרעיונית של החישה-מרחבית הבסיסית. וניסיון מישוש, גם אם איננו, נוכל לבטא זאת "[8, עמ ' 115].
מרלו-פונטי מדבר על חוסר הוודאות וחוסר הביטוי של הנתפס הממוקם בהקשר: "שום דבר אחר מלבד ההתייחסות של הנתפס להקשר, גמישותו, כמו גם נוכחות של סוג של אי וודאות חיובית בו, מונעים מרחבית, אגרגטים זמניים ומספריים ממציאת ביטוי במושגים נוחים, מובחנים וניתנים להגדרה "[3, עמ '. 36]. נתפס אינו נפרד מההקשר, מכיוון שהוא נתפס ממנו. אי אפשר להתעלות מההקשר, מכיוון שהתודעה הקולטת עצמה נמצאת בו, זה ההקשר.
חוסר הוודאות של הניסיון, חוסר האפשרות של הגדרתו והשלמתם הסמלית המדויקת, משתמש סטיבן הול באסטרטגיות עיצוב הבניין שלו: "אנו מתחילים כל פרויקט במידע ואי סדר, חוסר מטרה, תוכנית דו משמעית של אינסוף חומרים וצורות. אדריכלות היא תוצאה של פעולה באי וודאות זו "[9, עמ '. 21].הול מקרין תפיסה מתוך עצמו, ולכן יש אי וודאות, חוסר האפשרות לשקף על עצם תהליך יצירת הנתפס.
בעיקר בגלל צורת חשיבה זו, הכלי היחיד לנוע בתחום אי הוודאות עבור האדריכל הוא האינטואיציה. סטיבן הול מתחיל ביצירת רישומי צבעי מים לכל אחד מרעיונותיו. תרגול אינטואיטיבי ו"יצירה "זה יוצר אווירה, מעניק לפרויקט כיוון ראשוני, אינטואיציה. "היתרון של צבעי מים הוא החופש לשחק באינטואיציה שהם מספקים. כתוצאה מכך, שניהם רעיוניים ומרחבים. הם מאפשרים לך לגלות בעזרת אינטואיציה "[10, עמ '. 233].
סטיבן הול רואה בפנומנולוגיה "יצירת אדריכלות". תיאורטיקנים כמו כריסטיאן נורברג שולץ, ג'והאני פאלאסמה וקנת פרמפטון מפרשים את הפנומנולוגיה כתיאוריה של אדריכלות, אך עבור סטיבן הול יש לה פוטנציאל אחר. מבחינתו, עיצוב הוא גילוי של הבלתי נראה, הלא מוגדר בתהליך יצירת אדריכלות. הול אומר כי הפנומנולוגיה מסוגלת להתמודד עם "טרם מחשבה" ו"עדיין לא תופעה ", המתבטאים ישירות בתהליך של" יצירת אדריכלות ".
בהיעדר הרהור מודע על עיצוב ושיטה, המחשבה האדריכלית לגבי הול באה לידי ביטוי באמצעות תופעות האדריכלות: "מבנים מדברים דרך שתיקתה של התופעה הנתפסת" [11, עמ. 40]. לטענת האדריכל, חווית התופעות מתייחסת לא רק לחוויה הוויזואלית של תפיסה, תחושות מישוש, שמיעה וריח משחקות תפקיד משמעותי. כל מערך התחושות הגופניות מהווה רעיון שלם מסוים של העולם, של אדריכלות. בהיעדר אחת מתכונות העולם, התמונה הופכת לפשוטה יותר, מאבדת קשר מלא עם גופנו. "חומרים מאבדים את המימד המרחבי שלהם ומצטמצמים למשטחים" סחף "שטוחים. חוש המישוש מופחת בשיטות ייצור מסחריות ותעשייתיות. ערך החלק והחומר נעקר "[12, עמ ' 188].
מבין כל התופעות, לפי הול, האור הוא המשפיע ביותר: “החומר האהוב עלי הוא האור עצמו. ללא אור, החלל שוכן בתהום הנשייה. האור הוא תנאי להופעת חושך וצל, שקיפות ואטימות, השתקפות ושבירה, כל זה משלב, מגדיר ומגדיר מחדש את החלל. האור הופך את החלל ללא הגבלת זמן "[13, עמ ' 27]. החלל קיים תמיד כמואר, גלוי. אור, בזכות המוטציות שלו, הניידות, חוסר היכולת שלו, הופך את המרחב ללא הגדרה.
"התפיסה הנאיבית" של תופעות אדריכליות באמצעות צורות שונות של חזון ותחושה היא מחוץ למבנה השלט. זה נובע מהאי-ניסוח הבסיסי של חוויה גופנית, שקיים לפני שמות. לדברי הול, לא ניתן לקבוע את "הממד המרחבי החי" של האדריכלות, מתברר שהוא נתפס רק ברמה אינטואיטיבית בתרגול האדריכלות.
היברידי
יש לציין כי רעיונותיו של סטיבן הול לא תמיד מקורם בפנומנולוגיה של מרלו-פונטי. כך, למשל, לרעיון הכלאה מקור אחר. בתחילת דרכו התעניין סטיבן הול ברציונליזם איטלקי וחקר טיפולוגיה אדריכלית. את ההנמקות שלו לגבי סוגים ניתן למצוא בטקסטים כמו, "עיר האלף-בית. סוגי בתים עירוניים וכפריים בצפון אמריקה "וכמה אחרים [14, עמ '. 105]. לפיכך, הרעיון של "הכלאה" טיפולוגית מופיע כבר במחקריו התיאורטיים המוקדמים.
סטיבן הול מאמין כי יש צורך ליצור משהו חדש על ידי הצבת רכיבים פשוטים זה על זה. רכיבים יכולים להיות פונקציה, צורה, היבט חברתי, עובדה היסטורית, תופעה טבעית או חברתית. לפעמים סינתזה זו נראית בלתי אפשרית, אך בסופו של דבר היא מתגלה כפרודוקטיבית ביותר.הול אומר: "שילוב פונקציות היברידי בבניין יכול להיות יותר מסתם שילוב של שימושים. חפיפה זו יכולה להפוך ל"מעבה חברתי "- האינטראקציה העיקרית של חיוניות העיר, עלייה בתפקיד האדריכלות כזרז לשינוי" [15]. מבחינת הול, לא "הפקת החידוש" היא הרבה יותר חשובה, אלא איזו השפעה יש לסינתזה זו או אחרת על האדם והעולם.
"היברידי" אינו מאפשר לך להגדיר ולתקן במדויק את משמעותו וסוגו. אי וודאות זו מאפשרת לאדריכלות לברוח מעול הלוגוצנטריות והרציונליות. אם החלל ותפיסתו מתפתחים כל הזמן, אז כיצד תוכלו לקבוע במדויק את פונקציית הבניין, מראהו, סוגו? כל זה נותר בתחום אי הדיוקים והשינויים, מכיוון שהוא קשור לעצם קיומה של אדריכלות. לפיכך, רעיון הכלאה קשור לחוסר הוודאות והקיום הגופני של אדריכלות, כלומר במובן מסוים, הוא גם פנומנולוגי.
סטיבן הול מרבה להתייחס לרעיון זה בפרויקטים שלו. אחד הרעיונות הראשונים כאלה מתואר בטקסט "גשר הבתים" של האוסף "חוברות האדריכלות" [16]. כל בניין לאדריכל מתגלה כגשר, דיור, גורד שחקים עם הרבה חיבורים אופקיים, מוזיאון ומרחב ציבורי בו זמנית. הול מוסיף פונקציות המופרדות באמצעות פסיקים, בעוד שהן אינן רציפות, לא זו לצד זו, אינך יכול לבחור בהן את הראשי, אך הן קיימות בו זמנית ואינן מוגדרות במלואן.
מתחם מסחרי רב-תכליתי תוכנן על בסיס עקרון הכלאה
מרכז ואנק בשנזן. אורכו שווה לגובה "בניין האמפייר סטייט" בניו יורק, ולציבור ידוע הבניין כ"גורד שחקים אופקי ". מבנה זה מוארך במישור האופקי, אך יש לו מאפיינים מבניים של גורד שחקים: האדריכל יוצר הכלאה של גורד שחקים ומבנה אופקי. אך רכיבים אחרים משמשים גם לסינתזה, שאינם ממוקמים באותה שורה עם קטגוריית גובה הבניין.
הבניין כולל כל מיני פונקציות: משרדים, דירות, בית מלון וכו '. הוא מותקן על שמונה עמודים ומרחף 35 מטר מעל השטח הציבורי שמתחתיו - גן שמשלים את הסינתזה עם חזותית (צמחים טרופיים פורחים) וריח ריח (רכיבי יסמין). הבניין משתמש בכמות מדהימה של חומרים שנבחרו בקפידה. הבניין הוא הכלאה מורכבת של מבנה אופקי, גורד שחקים, פונקציה, חומרים, ריחות, מרחבים ציבוריים ומסחריים. תופעות ותכונות רבות ושונות חופפות, משתלבות זו בזו, מתקשרות זו בזו. נוצרת סינתזה משלימה, שבה תופעות יוצרות ללא הרף את שלמות הנתפס, אך אינן מתמזגות לאחת. הכלאה היא תמיד הכלאה.
רעיון ותופעה שלובים זה בזה
על פי הול, אדריכלות מתעוררת לחיים כאשר היא מגשרת על הפער בין רעיון למציאות, מחברת בין נפש ורגשות, מושג וגוף. יש לתכנן את הפרויקט בקפידה ולהביא את ההיבטים השונים לצורה קוהרנטית אחת. לדברי האדריכל, עולם הרעיונות הבלתי נראה נראה מפעיל את העולם הפנומנלי, מביא אותו לחיים. רעיון ותופעה שזורים זה בזה, מהווים תהליך יחיד: "… לא ניתן להפריד בין קונספטואליזציה בארכיטקטורה לבין תפיסת תופעת האדריכלות, בעזרתם אדריכלות זוכה לעומק אמפירי ואינטלקטואלי" [1, עמ '. 123]. אולם מבחינת הול, זה לא רק שילוב של שני אלמנטים שווים, אלא היחסים המיוחדים שלהם, שהאדריכל, בעקבות מרלו-פונטי, מכנה כיאה.
הרעיון של כיאה, או שזירה, הוא הכרחי כדי שמרלו-פונטי יסביר כיצד התפיסה שלנו רשומה בעולם, כדי להראות שהקשר שלנו להוויה הוא לקבל ובאותה עת להתקבל. בתפיסה, יש טשטוש מוחלט של גבולות האובייקטיבי והסובייקטיבי, רעיונות ותופעות, הם מעורבים, שזורים בחוסר מובחנות.כיאזה היא השזירה של הגלוי והבלתי נראה, ההתגברות על הדואליות. "ההישג החשוב ביותר של הפנומנולוגיה הוא, ללא ספק, העובדה שהיא הצליחה לשלב סובייקטיביזם קיצוני עם אובייקטיביזם קיצוני בתפישת העולם והרציונליות שלו" [3, p. 20].
סטיבן הול מציין את המקורות הפנומנליים של רעיונות. הם מושרשים במציאות ולא טרנסצנדנטיים: "הייתי רוצה לגלות את המקור הפנומנלי של רעיון. אני מקווה לשלב תכונות פנומנליות עם אסטרטגיה רעיונית "[17, עמ '. 21]. מבחינת הול, הרעיון אינו משהו דטרמיניסטי, מובחן. הרעיון נתפס באופן אינטואיטיבי על ידי התפיסה עצמה. האדריכל טוען ששילוב הרעיון והתופעה מתרחש כאשר בניין "מתממש ומממש", כלומר, ממש ברגע הימצאותו במציאות. קנת פרמפטון מציין גם רעיון זה בגישתו של האדריכל: "בהכרח, הול מפגיש את הרמה הרעיונית של עבודתו ואת החוויה הפנומנולוגית של נוכחותה. הפנומנולוגיה בהבנת הול בדרכים שונות משפרת ומעלה את הרעיון "[18, עמ '. 8].
דוגמא מצוינת לשילוב של רעיון ותופעה, מגלם סטיבן הול בזה שלו
המוזיאון לאמנות עכשווית קיאסמה בהלסינקי. עצם הרעיון של מוזיאון הוא שזירה, צומת (כיאה) של רעיונות ותופעות. מבחינה מבנית, הבניין הוא צומת שני בניינים. בניין אחד תואם את הרשת האורתוגונלית של העיר, הבניין השני מפתח את רעיון האינטראקציה עם הנוף. סטיבן הול יוצר את הגיאומטריה יוצאת הדופן של המוזיאון. "מימוש הרעיון ואימותו הוא בחוויית האדריכלות: מה אתה מרגיש כשעוברים דרך בניין, איך הגוף נע, איך הוא מתקשר עם גופים אחרים, איך עובד אור, פרספקטיבה, נשמע, ריחות. כל הרובד הפנומנולוגי הזה צריך לזרום מהרעיון המרכזי”[19]. האדריכל שואף לעצב לא את הצורה הפיזית, הנפח, החלל, אלא הרגשות, את עצם תהליך התפיסה. כך, במוזיאון, התופס חווה את הרעיון של שזירת חללים לא רעיונית אלא גופנית.
שורש
מרלו-פונטי אומר שהנושא קיים במרחב ובזמן, שבו יש מצב ספציפי. אדם מוצא את עצמו כבר בעולם, מעורב בפרקטיקות שונות, כאשר תהליכי התפיסה מפסיקים להיות סובייקטיביים ונקבעים על פי ההיגיון של ההקשר. לדברי הפילוסוף, אנו זקוקים לחזרה מתפיסה אובייקטיבית וסובייקטיבית אל "עולם החיים", אליו אנו עצמנו אימננטיים: "המעשה הפילוסופי הראשון אמור להיות החזרה לעולם החיים, שנמצא בצד זה של העולם האובייקטיבי, מכיוון שרק בו יכולנו להבין את החוקים והגבולות של העולם האובייקטיבי, להחזיר את הדברים למראה הספציפי שלהם, אורגניזמים - דרך ההתייחסות שלהם לעולם, הסובייקטיביות - היסטוריות אינהרנטית, למצוא את התופעות, את הרובד הזה ניסיון חיים שבאמצעותו אנו מקבלים את האחר ודברים … "[3, עמ ' 90].
הרעיון של "עולם החיים" שמזכיר מרלו-פונטי בא לידי ביטוי במושגים של הול "שורש", "אילוצים", "רוח המקום". אדריכלות עבורו קיימת בכל תחומי החיים האנושיים, מעצבת את רעיון העולם שלו, היא "יכולה לשנות את הדרך בה אנו חיים" [20, עמ. 43]. אדריכלות מסתבר שורשית בעצם קיומו של האדם, זהו תנאי ל"חיותו "בעולם. הול משוכנע שארכיטקטורה לא צריכה רק לקיים אינטראקציה עם הקשר ספציפי, אלא שחשוב להיות "מושרש" במציאות. "אדריכלות היא חוויה צורכת ומסתבכת של אינטראקציה עם המציאות. אי אפשר לדמיין את זה במישור בצורה של דמויות גיאומטריות בפלאנימטריה. זו חוויה פנומנולוגית, כלומר, מכלול ואחדותן של תופעות במרחב, לא רק אלמנטים חזותיים, אלא גם צלילים, ריחות, איכויות מישוש של חומרים "[4]. אדריכלות היא לא רק תמונה על דף נייר, היא תופסת מגוון היבטים של המציאות.
הול מתאר אדריכלות כהצהרה שקיימת תמיד בהקשר תרבותי [21, עמ '. 9].אך, לדעתו, מושג הרעיון לא רק משקף את המוזרויות של המסורת התרבותית המקומית הקיימת, אלא חודר להילה של המקום, מחזק ומדגיש את ייחודו של המצב. ההקשר קיים לאדריכל לא רק כהיסטוריה תרבותית מנוסחת של המקום, אלא גם בצורה של התנסות במצב, באווירת המקום. האולם מבקש ליצור קשר רגשי עם היישוב, הנוף, ההיסטוריה. לדבריו: "חשוב לתפוס את הרעיון שצף באוויר של כל מקום. זה יכול להיות כל דבר: סיפורים שעברו מפה לפה, פולקלור חי, הומור ייחודי. אחרי הכל, האלמנטים המקוריים והאותנטיים של התרבות חזקים כל כך שהם גורמים לנו לשכוח מהסגנון”[4].
חשוב לסטיבן הול הוא הרעיון של מושג מוגבל. אילוצים מאפשרים לו לזהות את הייחודיות של סיטואציה מסוימת. בכל פרויקט חדש, המצב משתנה ומופיעים תנאים חדשים. הם אינם מגבילים את האדריכל לעקרונות מתודולוגיים, אלא מספקים את היכולת ליצור אובייקט שורשי הקשר.
דוגמה לגישה המתוארת יכולה להיות מבנים רבים של סטפן הול. האובייקטים הברורים ביותר בהקשר הם אלה הקרובים לפרויקטים נוף. אחד מהם,
מרכז האוקיאנוס והגלישה תוכנן על ידי סטיבן הול ואשתו, האמן הברזילאי סולאנג 'פביאן, על חוף האוקיינוס האטלנטי בביאריץ, מקום הולדתו של הגלישה. מטרת הפרויקט הייתה להפנות את תשומת הלב לבעיות האקולוגיה של המים, לחקר ההיבטים המדעיים של הגלישה והאוקיאנוס, תפקיד המים בחיינו כמשאב ובידור.
הבניין משחק עם הפלסטיות של גל הגלישה ומפתח את התפיסה המרחבית של היחס בין החלקים "מתחת לשמיים" ו" מתחת למים ". רעיון זה מוליד את צורת ההקשר של הבניין. החלק "מתחת לשמיים" הוא הגג המנוצל של הלוח המעוקל של הבניין שנקרא כיכר אושן, חלל ציבורי מרוצף באבני אבנים. על הכיכר יש שתי "אבני אבנים" מזכוכית עם בית קפה וקיוסק לגולשים. הם דומיננטיים חזותיים ומתייחסים פואטית לשני סלעים אמיתיים באוקיאנוס זה לצד זה. מוזיאון האוקיאנוס ממוקם בחלק שנקרא "מתחת למים": הפנים, בזכות התקרה הקעורה והיעדר החלונות, נותן רושם להיות שקוע.
לפיכך, המרכז משתלב בהצלחה בחלל שמסביב והופך להקשר עצמו. זהו ביטוי פורמלי של מקום הבנייה ותפקודו, אך גם מתקשר רגשית עם הנוף והאווירה. הוא תפס את מקומו "שלו" ונמצא בו. זה מה שהול מכנה "שורשיות במקום".
הֲטָיָה
מושג חשוב נוסף עבור הול הוא קיזוז, או פרלקסה. ניתן להגדיר פרלקס כתנועה לכאורה של גוף במרחב הנגרמת על ידי תנועת הצופה (או מכשיר התצפית). הול מתאר פרלקסה כ"מרחב נוזל ", נוף המשתנה כל הזמן:" אדריכלות היא דיסציפלינה פנומנולוגית, ואני מאמין שנוכל להבין אותה רק על ידי מודעות לרגע בו גופנו נע בחלל. אם אתה מסובב את ראשך, מסיט את מבטך או פונה לצד השני, תראה מקום אחר, שזה עתה נפתח. וקיבלתם את ההזדמנות הזו רק בגלל שעשיתם תנועה "[4].
המושג פרלקסה מסייע לסטיבן הול להסביר את חוסר היציבות של תפיסת החלל. אנו רואים אדריכלות אחרת בכל רגע בזמן. זווית הראייה משתנה, התאורה לאורך כל היום, גיל החומרים. הגוף החי של האדריכלות הוא דינמי ונייד; הוא קיים בזמן. באישור אומר הול: "בית הוא לא אובייקט, הוא קשר דינמי של שטח, תפיסה, שמים ואור, עם תשומת לב מיוחדת לתרחישים פנימיים של תנועה … אפילו בבית קטן, אתה יכול להתפעל מהכיסוי. של נקודות מבט המתרחשות עקב תנועה, תזוזה, תאורה משתנה. "[22, עמ ' 16].
אך גם הקולט עצמו, גופו במרחב, משתנה. כאן סטיבן הול בפסקי הדין שלו עוקב אחר הנרי ברגסון, שמדבר על השינוי שלנו בזמן. “רגשות, תחושות, רצונות, ייצוגים - אלה שינויים המרכיבים חלקים מהקיום שלנו וצובעים אותו בתורו. אז אני כל הזמן משתנה "[23, עמ ' 39]. מצב רוח, חוויות אישיות, אותם שינויים המשפיעים על גופנו מונחים על התפיסה. הם קורים כל הזמן, גם אם אנו חשים יציבות מסוימת ורצף אירועים. אנו מודעים לשינוי בתפיסה כאשר אנו כבר נמצאים במשמרת זו.
התפיסה קיימת בזמן, כלומר היא משתנה בזמן יחד עם טרנספורמציה של המרחב וגוף הקולט עצמו. במציאות, לא ניתן לחלק את התפיסה לאובייקטיבי וסובייקטיבי, היא תמיד שומרת על שלמות מסוימת. "בסופו של דבר, איננו יכולים להפריד בין תפישת הגיאומטריה, הפעולות והרגשות" [24, עמ. 12].
עבור מרלו-פונטי, התפיסה כמערכת יחסים מתפתחת בין העולם לנושא אפשרית רק בזמן. לדעתו, סובייקטיביות היא זמניות. "אנו חושבים להיות דרך הזמן, מכיוון שבאמצעות היחסים של נושא הזמן ואובייקט הזמן אפשר להבין את הקשר בין הסובייקט לעולם" [3, עמ ' 544].
דוגמה בולטת לעבודתו של סטיבן הול עם הזמן ולמושג "עקירה" היא הרובע החדש של מקוהארי בעיר צ'יבה היפנית (1996). הרעיון היה האינטראקציה בין שני סוגים ספציפיים של מבנים: מבנים "כבדים" ומבנים פעילים "קלים". קירות מבנים כבדים מעוקלים בצורה כזו שאור חודר לרובע והבניינים עצמם בזוויות מסוימות במהלך היום. מבנים קלים מעוקלים בעדינות את החלל ופולשים למעברים.
ברובע יש תוכנית תפיסה מיוחדת. עבור פרויקט זה, הול הכין תרשים המציג את מיקום הצללים לאורך כל היום. צורת הבלוקים העיקריים נוצרת בהתאם לתרחיש המרחבי הנדרש של צללים, המטילים את הגופים זה על זה ועל הרווח שביניהם. הול חושב על הבניין כעל תהליך המייצר השפעות מסוימות של תפיסה בחלל. משחקי הצל והאור במהלך היום הופכים את הבניין לשינוי, לא יציב, סוריאליסטי.
* * *
סטיבן הול הוא אחד האדריכלים הבודדים שמנסים להמשיג את היצירתיות שלו. עם זאת, למרות התייחסויות תכופות לפנומנולוגיה, לא קל להתחקות אחר הקשר למגמה פילוסופית זו בבנייתו. למרות עקביות שיטתו, הול נותר מאסטר פיוטי המכוון לפרקטיקה אדריכלית. במקום זאת, הוא מפתח אסטרטגיות חשיבה פרטניות לכל פרויקט בהתאם לכמה הנחיות פנומנולוגיות. ניתן לתאר גישה זו כפנומנולוגיה מעשית בארכיטקטורה. הוא מנוגד לשיטתו לחשיבה אדריכלית ביקורתית ומופשטת ומבקש לטפל בתופעות עצמן. במובן זה, פנומנולוגיה מתגלה כבחירה המתודולוגית הנכונה. לדברי הול, "הפנומנולוגיה מעוניינת לחקור את מהות הדברים: לאדריכלות יש פוטנציאל להחזירם לקיומם" [24, עמ. אחת עשרה].
המושגים הפנומנולוגיים שתיאר הול מתגלים כקרובים לאדריכלים. הם מתייחסים למושגים קינסטזיה, חוויה, חומר, זמן, אדם, גוף, אור וכו '. הם מבטיחים חזרה למציאות, לעולם החוויתי והאימננטי: "ריחות, צלילים וחומרים שונים - מאבן מוצקה ומתכת ועד משי צף בחופשיות - מחזיר אותנו לחוויה המקורית שממסגרת וחודרת לחיי היומיום שלנו "[24, עמ ' אחת עשרה].
סִפְרוּת
1. Yorgancıoğlu D. Steven Holl: תרגום של פילוסופיה פנומנולוגית לתחום האדריכלות. תואר שני באדריכלות. בית הספר לתואר שני למדעי הטבע והיישומים של האוניברסיטה הטכנית במזרח התיכון, אנקרה, 2004.
2. הול ס.פרלקס, ניו יורק: הוצאת אדריכלות פרינסטון, 2000
3. Merleau-Ponty M. פנומנולוגיה של תפיסה / פר. מצרפתית בעריכת I. S. Vdovina, S. L. Fokin. SPb: "יובנטה", "מדע", 1999.
4. ראיון Vin A., © מגזין ARKHIDOM, מס '80 [משאב אלקטרוני]. כתובת אתר:
5. הול הול ש סימון. ניו יורק: הוצאת אדריכלות פרינסטון, 2004.
6. Merleau-Ponty M. גלוי ובלתי נראה / לפי. עם fr. שפראגי או נ - מינסק, 2006.
7. Holl S. "קונספט 1998" בהמסון הול המרוי, הוצאות לאור לארס מולר, 2009.
8. Holl S. Kenchiku Bunka 8, כרך 52 No 610, אוגוסט 1997.
9. הול ס '"קרקע פרה-תיאורטית", קטלוג סטיבן הול, ציריך: ארטמיס וארקנרב מרכז ד'ארכיטקטורה, 1993.
10. אולם ס 'משחק הרהורים ושבירות. ראיון עם ולדימיר בלוגולובסקי // נאום. 2011. מס '7
11. Holl S. שאלות תפיסה. פנומנולוגיה של אדריכלות. טוקיו: A + U, 1994.
12. הול ס '"העניין (ים) של אדריכלות: הערה על חרירי והרירי", בק' פרמפטון. ס 'הול ואו ריירה אוג'דה. חרירי וחרירי. ניו יורק: הוצאת מונאסל, 1995.
13. הול ס '"רעיון. תופעה וחומר", בב' טשומי וא 'צ'נג (עורכים). מדינת האדריכלות בראשית המאה ה -21. ניו יורק: הוצאת מונאסלי, 2003.
14. Holl S. אדריכלות מדוברת. ניו יורק: ריזולי, 2007.
15. Holl S. Steven Holl כרך 1: 1975-1998, GA / Tokyo A. D. A. אדיתא, 2012.
16. הול ס. עלון אדריכלות 7: גשר הבתים. ספרי וויליאם סטאוט, 1981.
17. Zaera Polo A. "שיחה עם סטיבן הול", אל קרוק (מהדורה מתוקנת ומורחבת) מקסיקו: הוצאת ארקיטקטוס, 2003, עמ ' 10-35.
18. פרמפטון ק '"על הארכיטקטורה של סטיבן הול" בס' הול. עֲגִינָה. ניו יורק: הוצאת אדריכלות פרינסטון, 1989.
19. פפרני V. סטיבן הול: כיכר מלביץ 'והספוג של מנגר // הקשר מזוין?. - מ ': טטלין, 2011.
20. דירות הול הול. קטלוג סטיבן הול. ציריך: ארטמיס ו- Arc en Reve Center d'architecture, 1993.
21. Holl S. Anchoring, ניו יורק: הוצאת אדריכלות פרינסטון, 1989.
22. בית הול ס ': תורת הברבורים השחורים. ניו יורק: הוצאת אדריכלות פרינסטון, 2007.
23. ברגסון א. אבולוציה יצירתית / פר. עם fr. V. פלרובה. מ ': מועדון טרה-ספרים, Canon-Press-C, 2001.
24. Holl S. Intertwining, New York: Princeton Architectural Press, 1998 (פורסם לראשונה בשנת 1996).
