הביוגרפיה היצירתית של איוון ולדיסלבוביץ 'זולטובסקי (1867-1959), אדריכל בעל שם וחובב אדריכלות איטלקית, משכה שוב ושוב את תשומת ליבם של החוקרים, ולמרות זאת, עבודות המאסטר עדיין מלאות בתעלומות אדריכליות ופרדוקסים רבים.
בשנת 1926 חזר זולטובסקי מטיול בן שלוש שנים לאיטליה ערב התפשטות אופנת הארט דקו העולמית ושינוי מגמות הסגנון באירופה ובארה ב. בברית המועצות הניאו-קלאסיות (או ליתר דיוק סגנון הניאו-רנסנס) קיבלה תמיכה ברמה הממלכתית הגבוהה ביותר - זולטובסקי הופקד על הקמתו של בניין בנק המדינה, 1927-28.1 סגנון המאסטר היה אקדמי (ואפשר לומר, מיושן בהשוואה לחידושים של שנות העשרים של המאה העשרים), אך מודרני, בדומה לסגנון הניאו-קלאסי של ארצות הברית, שנועד להגיע לשיאי התרבות האירופית. היו ברית המועצות מניעים דומים, רק יופאן נאלץ לעלות על מגדלי ניו יורק, זולטובסקי - הרכבי וושינגטון. ודווקא ההשוואה הקומפוזיטיבית והפלסטית עם הניאו-קלאסיקיות של ארצות הברית מאפשרת להעריך את המוזרויות שבאופן של זולטובסקי.
האדריכלות הסובייטית של שנות השלושים-חמישים לא הייתה סגנון אחד, וגם אר-דקו וגם ניאו-קלאסיקיות (היסטוריציזם), שהוענקו בתחרות ארמון הסובייטים, אפשרו למוסקבה להתחרות בבירות האדריכלות של אירופה וארצות הברית. בניו יורק החלה התחרות בין שני הסגנונות בשנות העשרים של המאה העשרים (אלה עבודותיהם של ר 'ווקר וט' הייסטינגס, ק 'גילברט ור' הוד), ואדריכלים סובייטים השתמשו באותן טכניקות סגנון בשנות השלושים, עמודים של מאוזוליאום הליקרנסאס, לוחות ארט דקו מצולעים. אנדרטאות משני סגנונות צמחו זו לצד זו, וכמו שבשיקגו הבניין הגבוה של הבורסה היה צמוד לעירייה הניאו-קלאסית, כך גם במוסקבה, לשם השוואה אישית על ידי הלקוח, הוקמה היצירה הניאופאלדית של זולטובסקי. בשנת 1934 במקביל וליד בניין הצלעות של תחנת השירות של A. Ya. Langman. [תאנה. אחד]
הבית במוחובאיה הפך לאנדרטה מרכזית בהתפתחות הניאו-פלדיאניזם הסובייטי; זהו מזלג כוונון של טעם ואיכות אדריכלית ובנייה. עם זאת, בבנייני ז'ולטובסקי אפשר לחוש לא רק הסתמכות על התרבות האיטלקית החזקה, אלא גם היכרות עם החוויה של ארצות הברית. בית העירייה הגרנדיוזי בשיקגו (1911) בולט בקנה המידה שלו, בניגוד לסדר שש קומות ופתחי חלונות אורתוגונליים (או, כמו במקרים אחרים, התחזית ברצפה). כך חשב זולטובסקי, זהו הסגנון של הבית ברחוב מוחובאיה, בנייני בנק המדינה והמכון לכרייה. [תאנה. 2, 3, 4]
החלטת המועצה לבניית ארמון הסובייטים (28 בפברואר 1932) קבעה כי החיפוש אחר אדריכלים סובייטים היה צריך להיות "מופנה לשימוש בטכניקות חדשות ובטכניקות הטובות ביותר של אדריכלות קלאסית, תוך הסתמכות על ההישגים. של טכניקות אדריכלות ובנייה מודרניות. "2 ולפיכך, בהקשר לזכייה בגרסת הצלעות של יופן בתחרות ארמון הסובייטים, היה זולטובסקי צריך להדגיש לא את השורשים הפלדיים של סגנונו, אלא את אלו שמעבר לים.3
לאחר התחרות על ארמון הסובייטים, זולטובסקי (בהשוואה ל- L. V. Rudnev או I. A. Golosov) בונה מעט במוסקבה, רק בית על Movhovaya (1933-34). בניגוד ל- I. A. Fomin, הוא אינו משתתף בתחרות להקמת ה- NKTP (1934), ואינו מורגש בעבודה בתיאטראות ובמרכזים אדמיניסטרטיביים של בירות הרפובליקות של האיחוד. כמשימה שלו, הוא ראה שידור חוזר מאסיבי של התרבות האיטלקית הקלאסית, זולטובסקי מציג אופנה לרנסנס, לסולם האוכרה של טוסקנה. עם זאת, אסתטיקה זו לא הייתה מקובלת בדרך כלל בשנות השלושים של המאה העשרים, היא לא השפיעה על סגנונם של ב.מ. יופאן ו- L. V. Rudnev, I. A. Golosov ו- I. A.
בית הספר הניאו-רנסנסי לא שלט לא לפני המהפכה ולא בשנות ה -30-50.4 כך, למשל, הסגנון של תלמידי המכון לאדריכלות במוסקבה ובית הספר לתארים מתקדמים של האקדמיה לאדריכלות בשנים 1935-36 התגלה כקרוב לניסויים של אי.א. גולוסוב.לאחר המלחמה, הסגנון הניאו-רנסנסי לא אומץ לא עבור בניינים רבי קומות, ולא עבור המטרו או הביתנים של התערוכה החקלאית של כל האיחוד. ההנהגה של בית הספר זולטובסקי מורגשת לא בגלל מספר היצירות שלה, אלא בגלל האיכות האמנותית ללא תנאי. בית הספר הניאו-רנסנסי במוסקבה לא היה רב בהשוואה לניאו-קלאסיקיות האמריקאית, ולמרות זאת היה זה זולטובסקי וחסידיו שמימשו כמה מהתמונות המדהימות ביותר של שנות השלושים בהקשר הסובייטי והעולמי.
דוגמה לבית הספר הניאו-רנסנסי במוסקבה היא האדריכלות האמריקאית של שנות ה -20-10, פיתוח פארק אווניו בניו יורק, עבודתם של מקקים, אמצע ולבן, שיצרו עשרה עותקים של הפלאצו האיטלקי (למשל טיפאני. בניין בניו יורק, 1906, משחזר את פאלאצו גרימאני הוונציאני).5 האדריכלות של ארה ב עוררה, ושכנעה את הלקוח ביעילות האמנותית של בחירתו הניאו-קלאסית. ותכנון ארמון הסובייטים ובנייני מגורים הנוחים יותר (מאז 1932), ואז בניינים רבי קומות במוסקבה - כל זה, אם לשפוט לפי התוצאות, לווה בהדגמה של אלבום האנלוגים הזרים ללקוח.. המטרה החדשה של האדריכלות הסובייטית היא לחזור לסטנדרטים קדם-מהפכניים וזרים של איכות אדריכלית ובנייה, וזה בדיוק מה שהובטח בשיתוף פעולה עם זולטובסקי.
עבודות המאסטר נותנות רושם שנוצרו לפני המהפכה, וכמו שאדוני ארט נובו פנו למורשת מימי הביניים של הצפון הרוסי וסקנדינביה, זולטובסקי נזכר במניעי הרנסנס האיטלקי. עם זאת, פטרסבורג לא ידעה בנייני מגורים בני 9 קומות באורך 100 מטר. דיור כזה נבנה בשנות העשרים של המאה העשרים רק מעבר לים.6 ואם בשנות ה -90 של המאה העשרים אדריכלי בית הספר בשיקגו, תוך שהם מתבוננים בשפע האמיתי, במורכבות הפלסטית ובגודל המקורות המקוריים, קישטו את בנייניהם בני 15-20 קומות לחלוטין, הרי שבשנות העשרים והשלושים של המאה העשרים זה שכנע (הראשון פ. וא 'רוט, ואז ז'ולטובסקי) בקבילות של חיסכון בכסף ובמאמצים, ובשיעור רק על צמתים ומבטאים מסוימים. כל אלה הפכו את עבודותיו של זולטובסקי (כמו גם בית הספר הניאו-רנסנסי בכלל) למודרניות למדי, רלוונטיות מבחינה אמנותית.
עם צמיחת מספר הקומות, הצטרפותם של כמה חלונות על ידי המעטפת הייתה חידוש הגיוני באדריכלות האמריקאית (לראשונה הוצע פיתרון כזה, חדור רוח ניאו-רנסאנסית, על ידי האדריכל ר 'רוברטסון בחזרה. בשנת 1894).7 השיטה לסירוגין בין חלון עם ובלי מעטפת הוצעה על ידי כל חוויית האדריכלות של שנות ה -20-20, החל מסנט פטרסבורג בארט נובו והניאו-קלאסיציזם האמריקאי ועד הבניינים האיטלקיים של שנות העשרים.8 ולכן, בעבודה על חזיתות בנייני מגורים בכיכר סמולנסקאיה (1940-48) וברחוב בולשייה קלוז'סקאיה (1948-50), זולטובסקי מעדן בעדינות את כמות העיצוב, מבלי לעבור על המידה הידועה לו. עם זאת, הקצב והתבנית של פלטות להקות בעבודות המאסטר רכשו צליל חדש. [תאנה. 5, 6]
עם זאת, בניגוד לקיר הרקע ובמבטא מוחלט עשיר, ובשילוב מעטפת של שתי קומות, זולטובסקי, עם זאת, עשה צעדים משלו לראש האמנות. בעיצוב בנייני מגורים בכיכר סמולנסקאיה. וברחוב קלוז'סקאיה. הוא זוכר את המניעים של הקואטרוצנטו (ארכיטרבים של סקולה די סן מרקו וקפלת קולוני בברגמו), ובכך משפר מאוד את האפקט האמנותי. [תאנה. 7, 8] ואם בנייני המגורים של שנות העשרים שנבנו בשדרת הפארק בניו יורק, בגובהם פי שניים וחצי מפאלאצו של הרנסאנס, כבר לא יכלו להפוך לעותקים שלהם, הרי שהבניינים של זולטובסקי היו קרובים יותר לאבות טיפוס איטלקיים. ניתן להשתמש בכרכובים הגרנדיוזיים ובחלודות של ארמונות פלורנטין בגודל מלא, מכיוון שבניין המגורים בן תשע הקומות התואם בגובהו עם הארמון האיטלקי בעל שלוש הקומות.
התפיסה של בניין מגורים כסוג של שלמות, מונוליט (הטמון במודרניות), שולבה בעבודותיו של זולטובסקי עם הרעיון של "שחזור" של דמות הרנסנס למשימות התועלתניות של המדינה הסובייטית. רק במקום בית הכפר, שהיה כל כך מועדף על ידי ארט נובו הצפוני, השתמש זולטובסקי בפלאצו האיטלקי כבסיס, ולכן בניין הבנק הממלכתי "נבנה" לפאלאצו פיקולומיני בפיינצה.9 נפתחה על ידי אדוני האר-נובו והניאו-קלאסיקות האמריקאית, שיטה זו הייתה אוניברסלית, הדימוי העתיק "הוקרן" למספר הקומות הנדרש. ואם גורדי השחקים הניאו-קלאסיים של א 'רוט (או בניין מועצת העיר ניו יורק, 1913) כבר היו רחוקים מהקלאסיקה (לא פרטים, אלא דימויים), אז ז'ולטובסקי, שנזכר במגדלי הפעמונים של הרנסנס, למשל, כשעבד על פרויקט מגדל בית האיחודים (1954), היה קרוב באופן שיטתי למקימי בניין ביטוח החיים מטרופוליטן בניו יורק (1909).10 גובה שיא (213 מ ') בין השנים 1909-13, מבנה זה כנראה קיבל את צורת הקמפנילה הוונציאנית של סן מרקו.11 [תאנה. 9, 10, 11]
זולטובסקי וחסידיו לא הסתמכו על המצאת היופי, אלא על ביצועיו המבריקים, על הכרת הערכים הנצחיים של האמנות האיטלקית.12 בשנות השלושים, העבודה איתם אפשרה לאדם להשתחרר, להישאר מעיניו ולהיכנס לעולם התרבות האמיתית. דרישה זו לסטייליזציה מדויקת ומדויקת מבחינה אמנותית קירבה את המאסטר לעידן המודרני (ובאופן רחב יותר לשנות ה 1900-10). תשומת לב למדידות מבנים עתיקים, דיוק ביצועם במבנים חדשים - כל זה נראה היה נפוץ עבור המאסטר ועמיתיו מארצות הברית. עם זאת, זולטובסקי התיר בתוך הציטוטים את אותם שינויים וגינונים שהניאו-קלאסיקנים של ארצות הברית לא חשבו עליהם. כמו בעת יצירת נוף תיאטרלי, הרשה לעצמו זולטובסקי להתבדח ולהיות לא טריוויאלי בהרמוניה, לשלב בחופשיות, לגוון מניעים ואף להתרחק מדוגמאות איטלקיות.13
שובבות, תיאטרליות כזו בהקשר הסובייטי והעולמי הובחנה רק על ידי זולטובסקי.14 הוא נושא את תמונות הרנסנס במכוון מעבר לנורמה "פלדיום". וזה הפרדוקס הגדול של האמנות האיטלקית עצמה - מיניאטורי וגרנדיוזי,15 היפרטרופית ומעודנת, הרמונית - כל זה באיטליה טוען במרחב אמנותי אחד, ברישום, בקנה מידה ובפרופורציות של הבניינים הסמוכים המוחזקים על ידי הזמן. זה היה ידוע לזולטובסקי לא מספרים וחידושים, אלא מטיולים רבים.16
מטרת המאסטר אינה רק פלדיאניזם, אלא סגנון רנסנס אותנטי, תוך שימוש בין היתר במניע איטלקי, חריגות פלסטיות מקאנון הסדר. זה היה ההבדל המהותי בין הניאו-קלאסיציזם של אקולקטיזם של זולטובסקי לבין הנאו-קלאסיות הנורמטיבית של שנות ה -20-10, מקומיים וזרים. בארצות הברית, בשנות העשרים והשלושים של המאה העשרים, סוג מיוחד של ניאו-קלאסיקיות רכש את המאפיינים של הסגנון הממלכתי. אנונימי ברפרודוקציה המדויקת של מדידות הרנסנס והעת העתיקה, סגנון זה היה קונבנציונאלי - נוצר על חשבון חברה נאורה, הוא היה צריך להיות עתיק באמת, ולא של המחבר. בנוסף, הנורמליות של סגנון זה (למשל ב- McKim, Mid & White) נגרמה על ידי הקצב הגבוה ונפחי העיצוב והבנייה העצומים. זולטובסקי, בניגוד לפומין (או בוני וושינגטון), לא חתר ליצור מתחמים ניאו-עתיקים מונומנטליים. הוא הוקסם משתי מאות שנים של הרנסאנס האיטלקי, מברונלסקי לפלאדיו. אך לפני המהפכה ובעידן הדיקטטורה הפרולטרית בשנות העשרים והשלושים של המאה העשרים, המונומנטליזם האכזרי של פומין, רודנוב וטרוצקי, בשנות השלושים של המאה העשרים, בעליל את תכונות האסתטיקה הטוטליטרית, יכול היה להיראות יריב חזק יותר של האוונט -גארד. עם זאת, זולטובסקי לקח את הקוואטרנטו כבסיס סגנונו, ניצל סיכוי והצליח, מצא את הנישה שלו, ייחודי ואפילו בודד בהקשר הסובייטי והעולמי.
עבודותיו של זולטובסקי היו שובבות ואינדיבידואליות, כך שבבית הוועד הפועל המרכזי המורשה בסוצ'י (1935), המאסטר יוצר את צומת הדימוי החריף ביותר, פדימנטים קרועים בברכה של וילת אלדברנדיני היו צמודים לתכנית השלושת-ריזאלית של הפלדיאנית. וילה ברברו, אכסדרה ניאו-עתיקה ופילאסטרים. ואם אדריכלים איטלקיים (כולל א 'ברזיני, א. מזזוני וכו') בשנות השלושים כבר התרחקו מהקישוט הקאנוני, אז זולטובסקי עדיין הפגין אחזקה מצוינת בסדר אותנטי, חזק, כמו פ. יוברה (בבזיליקת טורינו. של סופרגה) ומעודן, כמו במקדש העתיק של אוגוסטוס בפולה.17 בשנת 1936 הוא יצר פרויקטים עבור המכון לספרות ובית התרבות בנאלצ'יק (יחד עם ג.פ. גולץ), בשנת 1937 - פרויקט לתיאטרון בטאגאנרוג.18 פרויקטים אלה, למרבה הצער, נותרו על הנייר. אף על פי כן, אמצע שנות השלושים הפכה לשיאה של עבודתו של המאסטר. השוואה בין יצירת המופת סוצ'י של זולטובסקי לבניין תלת הקומות של א 'מלון בוושינגטון (אדריכל א' בראון, 1926) מדגימה בבירור את סגנון המאסטר. יופי מורכב של מניעים ופרופורציות, משחק אסוציאטיבי, ציור פרטים נדיר - זהו הסגנון האדריכלי של זולטובסקי. [תאנה. 12, 13]
המעבר מהניאו-פלדיאניזם המופשט לסטייליזציה החופשית של הקוואטרנטו, מציין את בניין המגורים NKVD בכיכר סמולנסקיה (1940-48). [תאנה. 14, 15] שהחל לפני המלחמה, הוא היה מלא בפתרונות מסתוריים לא טריוויאליים - זהו כרכוב לסירוגין (לראשונה כזה, א לה פאלאצו סטרוצי, הכרכוב שימש בבניין בנק המדינה), הפיל מרפסת פינתית ומגדל, צעד לא שוויוני של להקות בעלות תבנית ייחודית (בית על סמולנסקאיה, הוא שילב שתי תמונות מפרארה, המרפסת של פאלאצו דיי דיאמנטי ומעטפת הפאלאצו רוברלה). וכך ניתן היה לבצע זאת עוד לפני המהפכה.19 אז המרפסת של ארמון הבולוניה פאבה (שהכין ז'ולטובסקי בבית ברחוב דמיטריי אוליאנוב) בשנות העשרים של המאה העשרים שימשה פעמיים על ידי בוני סנט פטרסבורג.20 [תאנה. 16] קנונית וקונטר-קנונית, כל זה, חדור הרוח האיטלקית, נוצר תוך התחשבות בחווית המודרניות, התמכרותה לסינקופה, הרצון להפתיע עם לימוד ופנטזיה. נראה שבנייני זולטובסקי אומרים כי אומנות האמנות האיטלקית רחבה יותר מנורמת ה"פלדיום ". ולפיכך, סינתזה כזו של חשיבה חופשית והרמוניה לא פחדה מפיגור גדול בהיקף הנאו-קלאסיציזם האמריקני, או מהכרונולוגי. כזה היה הידע המצוין של המאסטר באדריכלות איטלקית, כזה היה "הקלאסיקה החיה" של זולטובסקי בטרמינולוגיה של SO חאן-מגומדוב.
הבית בכיכר סמולנסקיה גילם ידע מדהים בקאנון הסדר האיטלקי, ובו בזמן חופש ממנו. ההערכה היא שמגדל הבית בסמולנסקיה נשזר מהציטוטים הברורים מאליהם, אך אי אפשר שלא להבחין בשינויים הברורים שהציג זולטובסקי (מבדיל אותו למשל מהניאו-רנסנס האותנטי של חברת מקקים, מיד ולבן.).21 זה לא פנס פלורנטיני ולא מגדל סביליה - זו אנדרטה לשינוי החופשי של המניע מבלי להשליך את התמונה. [תאנה. 17] האי-טקטוניות המפגנת של להקות, שונות וחוסר הקלה בהן (בניגוד למונומנטליזם של שנות העשרים) - כל אלה חיזקו את הרושם המובהק של תיאטרליות, וקירב את המאסטר לעידן המודרני. הבתים של זולטובסקי היו כאילו נוצרו עבור הגיבורים א.נ. בנואה וק.א. סומוב. ולפיכך, אולי הערתו של V. A. Vesnin על המוסקטיר בבית במוחובאיה הייתה הופכת לאפיגרף הטוב ביותר לכל עבודותיו של זולטובסקי, זו הייתה משימתו האמנותית של המאסטר.22
היופי בפרויקטים ובבניינים של זולטובסקי בולט במיוחד בתנאי הדיקטטורה הפרולטרית, בעידן של הריסות אדירות של מונומנטים אדריכליים אמיתיים, נטיעת ריאליזם סוציאליסטי ו"טעם "הלקוח. לזולטובסקי כלל לא היה הפשט הכל כך או הדימויים הצבאיים הקשים האלה. ולמרות זאת, הוא היה הראשון ברוסיה שלאחר המהפכה ליישם את המסדר הקלאסי (בנק המדינה), אז המסדר הגדול ביותר במוסקבה (בית במוחובאיה), הכרכוב הארוך ביותר (בית על סמולנסקיה) והפורטיקה הרחבה ביותר (מכון הכרייה)). ברור כי מבנים איכותיים אלה, כמו גם המטרו והבניינים הגבוהים, מילאו פונקציה מפצה בברית המועצות במהלך שנות הרעב והדיכוי. ואם בפרויקטים שלה עידן שנות השלושים בכל זאת הצליח להיות יפהפה באופן אוטופי, לא רציונלי ולכן משמעותי מבחינה אמנותית, השנים שלאחר המלחמה היו חדורות במידה רבה ברוח עושר המדינה, טיפוס וכלכלה. זולטובסקי נאלץ לשכנע בונים ולקוחות, להספיק לצייר ולבדוק באתר בנייה, וכל זה בגיל 70-80. זה הרושם שעשתה הלימוד והכישרון שלו, זולטובסקי כבש את איכות האדריכלות שלו, את ההרמוניה המורכבת של האמנות שלו.
במשך כמה עשורים הוכיח זולטובסקי את דבקותו באקדמיה, אך בתקופה שלאחר המלחמה ניכר במיוחד ההבדלים בין בנייני האדון לבין הניאו-קלאסיות ה"נורמטיבית ".23 בעבודה על הפרויקטים של ההיפודרום (1951), קולנוע טיפוסי (1952) ותיאטרון נמירוביץ-דנצ'נקו (1953), זולטובסקי משלב דימויים מתקופות שונות - בסגנון הרנסאנס והאימפריה, המוטיבים של ברונלשקי ופלדיו, וכך מתרחק מהרעיון של חיקוי עידן זר. הטמעת המורשת הקלאסית "התקרבה לסיומה, והניאו-רנסנס הסתער מהמאבק נגד הקוסמופוליטיזם בשנים 1948-53 (בשנת 1950 פוטר זולטובסקי מהארץ המכון לאדריכלות במוסקבה). נראה כי האכסדרה של ההיפודרום מפרה את כל תנוחות הקלאסיקה, אך לאחר שהפכה לניצחון של חשיבה חופשית, היו בה פתרונות שהיו נדירים אפילו באיטליה. [תאנה. 18] לפיכך, הסרטים בטימפנון מזכירים את חזיתה של וילה פוג'ו א קאיאנו. אבאקה של בירת ההיפודרום מתחדדת (כמו בבית הוועד הפועל המרכזי של כל הרוסים בסוצ'י), כמו במקדש וסטה בפורום הרומי בוארום.
סגסוגות סגנוניות כאלה היו חידוש של זולטובסקי (בפעם הראשונה הם התגלמו בצורה החיה ביותר בבית סוצ'י של הוועד הפועל המרכזי של כל רוסיה). הארכיטקטורה של ההיפודרום והקולנוע האופייני הייתה כמעט אקלקטית והראתה את השינוי החופשי של הדימוי תוך כיבוד הפרטים הניאו-רנסנסיים. עם זאת, העיצוב המבריק של הדוגמאות בקשת הוא מרשים ובלתי ניתן לחיקוי לחלוטין, הוא גואל הכל. ובמקרה זה, הדמיון של המוטיב הדקורטיבי עם עבודתם של מקקים, מיד ולבן (הכנסייה הפרסביטריאנית בכיכר מדיסון, 1906, לא נשמר), רק מדגיש את המיומנות של זולטובסקי. את כרכובי הקולנוע האופייני וההיפודרום צייר זולטובסקי בצורה נהדרת ומקורית ביותר. [תאנה. 19] ניתן למצוא זאת רק באיטליה, בחזית ארמון מילאנו פאלאצו גורסקונסול.
הארכיטקטורה הסובייטית של שנות השלושים וה -50 לא הייתה מונוליטית מבחינה סגנונית, שכן התקופה שלפני המלחמה הכילה מרכיב משמעותי בארט דקו. הניצחון המכוון של עבודותיו של ז'ולטובסקי, כך נראה, היה להפך קרוב לסטנדרט של מה שמכונה. סגנון האימפריה הסטליניסטית. האדריכלות של שנות השלושים הייתה אמורה להיות גם מנצחת. עם זאת, הוא היה מלא באותה דרמה חדה שהסגנון של זולטובסקי היה נטול לחלוטין. ואם יצירותיהם של פומין ושצ'וקו, רודנוב וטרוצקי (או שפר ופיאצ'יניני) מאמינות בכנות את האופקים הקודרים של תקופתן, אז הוד מלכותו השופע, השופע של זולטובסקי, הבחין ביצירותיו בדיוק בשנות השלושים. היא הייתה הסחת דעת ולכן זכתה בתמיכת הרשויות. ובכל זאת ניכר האופי הבלתי פוליטי, הנצחי, של סגנונו של זולטובסקי. בהתבסס על מסורת רנסאנסית אצילית, היא אפשרה להסתתר במשחק מוטיבציה מורכב, פרופורציונלי ופלסטי עם עמותות איטלקיות. ולפיכך, גישתו של זולטובסקי הייתה קרובה לאוטופיה של המודרניות, סגנון הניאו-רנסנס הוביל לעולם הדימויים הרומנטי, רחוק מהמציאות כמו האומנותיות של המודרניות הניאו-רוסית או הצפונית בהקשר של התקדמות מדעית וטכנולוגית מהירה, המהפכה הרוסית הראשונה של 1905-07, והדרך שכבר מצאה האוונגרד.24
התיאטרליות של הניאו-רנסאנס, כמו בתקופתה ומודרנית, הייתה חדורה בנוסטלגיה החזקה ביותר לעת העתיקה, לעידן של אמנות חזקה ומעודנת. עבור זולטובסקי וחסידיו, מבנים איטלקיים מעט מוכרים ופרובינציאליים, לא גמורים ורעועים הפכו למקור כזה.25 החיפוש אחר אסתטיקה מתונה לא מונומנטלית, או אפילו אקספרסיבית, כמו רבים בשנות השלושים, אלא להפך, אסתטיקה מתונה (תוך שימוש בסדר קטן), התחזקה באמונה במכלול העיר הניאו-רנסנסית שנבנית.. ועל כן, יצירותיו של בית הספר ז'ולטובסקי תוארו תמיד על רקע בניינים דקים לא פחות, התומכים בסימני הכרכובים ומוכתרים במגדלים.26 עם זאת, שבוצעו במוסקבה בעותק אחד, הם לא יצרו אנסמבל בשום מקום. עם זאת, ההתפתחות הניאו-קלאסית של ערי ארצות הברית התאפיינה גם בשבריריות אופיינית.
אחד האובייקטים המעניינים ביותר בתקופה שלאחר המלחמה היה בניין מכון הכרייה (1951). [תאנה. 20] מפואר, שובב ומונומנטלי בסגנון ברניניאני, הוא מעוצב עם עליית גג כמו Palazzo Spada ו- loggias a la Palazzo Chiericati.ושוב, לפני הצופה, זה נראה "שילוב של בלתי מובן". ולמרות שבטוסקנה (הצבע האוכרי של הבניינים שרכשו כל עבודות המאסטר), אין יצירות של פאלאדיו או מאורו קודוצ'י, תמונות של מאות מאות ואזורים שונים באיטליה היו זו לצד זו לזכרו של זולטובסקי. מחברת. יתר על כן, פלאדיו הודה גם במחזה דומה של קווים בארוקיים ואקדמיים (למשל, בארכיטקטורה של תיאטרון אולימפיקו, בחזית הצדדית של אכסדרת דל קפיטניו).
הייחודיות באופיו של זולטובסקי כללה בעבודה בצומת סטייליזציה אותנטית, תיאטרליות חופשית ואקלקטיות מכוונת חדורה ברוח האיטלקית. המאסטר לא רק בחר בארכיטקטורה של המאות ה -15 וה -16, אלא שילב אותן ביצירה אחת, התעמת עם האכזריות והחינניות (כמו הכפרי והפלטות של ארמון פאצי), עם הטכניקות של קוואטרוצ'נטו ופלדיאניזם.27 בנייני מגורים ברחוב סמולנסקאיה. וברחוב ב 'קלוז'סקאיה. ללא ספק חזר לארמון מדיצ'י (המאה ה -15), תוך שימוש בכרכוב שלו ובהקלה היוצאת של החומה. עם זאת, זולטובסקי אינו משתמש במשטח הקרוע של האבן הכפרית, אלא בבניין הכפרי הנערם של רומא ואורבייטו (כבר במאה ה -16). ובדיוק כמו פ 'סוייר, (בבנק החיסכון המרכזי בניו יורק, 1927), הוא שובר את האפריז הכפרי ומגדל את פאלאצו בולוניה של א לה בוצ'י (המאה ה -16).
החל מהבית בכיכר סמולנסקיה, יצירת סגסוגות מוזרות כאלה הפכה למאפיין של זולטובסקי. הקומפוזיציה הכוללת הוחזקה על ידי הפרופורציות הנכונות, צבע האוכרה של טוסקנה, היחס הרומנטי של ההמונים והצללית "החיה" הקרובה לארט נובו.28 גישה ציורית זו הניחה מראש לא להסתמך על אנליטית אלא על תפיסה אינטגרלית.29 מטרתו הייתה ליצור הרכב אגדות מונוליטי. תמונות איטליה - מטרופולין ופרובינציאלי, עתיק ורנסאנס, שנים לאחר נסיעה לחו"ל, משולבים בדמיונו של זולטובסקי למעין עולם משלו שאינו קיים. מטרתו של המאסטר הייתה להעבירו מהזיכרון למוסקבה. עיר כזו, מלאה בארכיטקטורה מעולה ומונומנטלית, נוצרה על ידי זולטובסקי במשך ארבעה עשורים. על פי V. A. Vesnin, העולם הזה הוא רק דרמטיזציה. היה משכנע ויפה ככל שיהיה, הוא התגלה כמוצלח יותר מבחינה קלאסית מהקלאסיקות "הרציניות", הוא שילב את המניעים הרנסנסיים ואת הרעיונות האדריכליים של שנות ה 1900-10 (הניאו-קלאסיקה הרוסית המודרנית והאמריקאית), ויצר את מוסקבה האצילית והיפה של זולטובסקי.
1 המונח "סטייליזציה" במאמר זה מובן בצורה לא שיפוטית, כשימוש בטכניקות חזית ופרטים של תקופה מסוימת. נוהג זה היה נפוץ בעבודה בסגנון אקדמי. עם זאת, החופש (בבחירתו ובפרשנותו של המקור המקורי) שהיה מתאים בתכנון חינוכי או בעבודה על צו פרטי לא הותר במסגרת המדינה, ולכן ניאו-קלאסיות "נורמטיבית" של סוף 19 וראשית. המאה ה -20 (החל מבנייני הפרלמנט והאוניברסיטה בווינה וכלה במשרדי ממשלה בוושינגטון, תחנות רכבת, מוזיאונים וספריות בניו יורק ובשיקגו). הניאו-רנסאנס המקומי של שנות השלושים -50, בראשות ז'ולטובסקי, ירש את האמנציפציה של האקלקטיות והמודרניות.
2 ארמון הסובייטים של ברית המועצות. תחרות כל האיחוד. מ ': "Vsekohudozhnik", 1933. עמ'. 56
3 ערכת החזית של הבית במוחובאיה בהזמנה מורכבת של 5 קומות הייתה הכי קרובה שלא לבית KV Markov (מצויד בסדר בן 4 קומות וחלונות מפרץ), ולא לוג'יה דל קפיטניו הפלדיאנית (שהעתק שלה היה ביתו של MA סולובייצ'יק עם אכסדרה עם ארבעה עמודים, אדריכל MS Lyalevich, 1911), אך לבית העירייה בשיקגו. כרכוב הכתר של הבית במוחובאיה נלקח מארסנל פלדיו, אך שוב לא מהלוגיה הווציאנית דל קפיטניו, אלא מהכנסייה הוונציאנית סן ג'ורג'ו מג'ורה. (ראה איורים במאמר המחבר "חזיתות הכנסיות הפלדיאניות, אב-הטיפוס שלהן ומורשתן")
4 בתחילת המאה ה -19 וה -20 הרעיון של סגנון ניאו-רנסנסי אותנטי היה נדיר ביותר. זה היה המקרה בסנט פטרסבורג (למשל, הבנק של מ.י. וובלברג, 1911, ביתו של ר.ג. ווגה, 1912), ואפילו באיטליה. ההתפתחות ההמונית של בירות אירופה בשנות 1890-1900 הייתה חסרת אותנטיות קומפוזיצית ופלסטית; A. E. Brinkman, P. P Muratov חיפשו אותה ולא מצאו אותה בארכיטקטורה הרומית של אז, זולטובסקי חלם על כך.ולמרות זאת, הייתה זו איטליה שהוותה דוגמה לזולטובסקי - יוצרי הבניינים הניאו-רנסנסיים של שנות 1890-1900 במרכז פירנצה עבדו בצורה כה אותנטית, מודעת, בהקשר ביחס למקורות המקוריים.
5 מהדורה בת ארבעה כרכים של העיצובים והמבנים של McKim, Mid & White פורסמה בשנת 1910.
6 התפתחות הניאו-קלאסיקות האמריקאית משכה את תשומת ליבם של אדונים רוסים עוד לפני המהפכה, למשל, בין ספרי ג'י.בי. ברכין היו גם כתבי עת אמריקאיים בנושא אדריכלות של שנות ה -20 שנרכשו לפני המהפכה, בפרט, אלה היו הנושאים של אדריכלות שיא..
7 רצועות פלטה, המאחדות כמה חלונות, מופיעות בבתיהם של אייז 'וויינשטיין (1935), L. Ya. Talalaya (1937) במוסקבה, וגם ב ר רובאננקו השתמש בטכניקה זו בחזית בית הספר ב- Nevsky Prospect. בלנינגרד (1939). במקביל, פיתרון החלונות, המאוחדים על ידי פרופיל אחד, בביתו של א.ק. בורוב ברחוב טברסקאיה. (1938) היה תגובה לאחד מגורדי השחקים הראשונים בניו יורק, הבניין האמריקני Trust Trust (אדריכל ר 'רוברטסון, 1894), ובאותה עת, לארמון הרנסאנס סן מרקו (בפיאצה ונציה הרומית), הפלאצו של פלורנטין ברטוליני. חזית בניין המגורים של בורוב על ב 'פוליאנקה (1940) חוזרת לפלטות הדהידות של הארמון באורבינו.
8 לדוגמא, בניין הסטודיו (1906) בשדרת לקסינגטון בניו יורק, קשת. סי פלאט (1861-1933).
9 V. V. Sedov מפנה את תשומת הלב לכך, ראה ניאו-קלאסיקיות בארכיטקטורה במוסקבה של שנות העשרים. פרויקט קלאסי. מס '20, 2006
10 ולמרות שהשלמת מגדל העירייה השתמשה במניעים קלאסיים (כנסיית סן ביאג'יו במונטופולצ'יאנו והמאוזוליאום הקדום של סנט רמי), הדימוי עצמו נותר נטול שורשים רומנטיים בעבר.
11 לאחר המלחמה החלו מגדלי מנזר נובודביצ'י לשמש מקור השראה ל"הקרנה "(למשל בבתי המגורים של י.א.ב בלופולסקי על לומונוסובסקי פרוספקט או ב.ג. ברכין על סוללת סמולנסקיה). ובמקביל, בתיו של יא ב בלופולסקי (1953) היו סוג של תגובה לבניין המגורים טיודור סיטי בניו יורק (1927).
12 לממש תמונות של העבר, גם אם היו קיימות רק בציורי קיר - זוהי מטרת השימוש בזקיקים הפומפיאניים של GP Golts (פרויקטים של תיאטרון מאיירהולד, התיאטרון הקאמרי), AV Vlasov (בניין המרכז לאיגוד כללי) מועצת האיגודים המקצועיים). חזית הבניין החדש של איחוד האדריכלים של ברית המועצות, שבוצעה על ידי א.ק. בורוב, ידועה כמי שגילמה את תמונת הכנסייה מהפרסקו של פיירו דלה פרנצ'סקה בארצו.
13 בפרויקט Dneproges (1929) הועבר על ידי זולטובסקי את קצב החלונות של ארמון הוונציאני הוונציאני באמצעות הכפרי הפלורנטיני.
14 עוד לפני מכירת הבית בכיכר סמולנסקיה. ביצירותיהם של חסידי זולטובסקי מתחילה להתחקות אחר האופנה לשונות המוטיבים של הלהקות. אלה חזיתות הבתים בשכונת לנינסקי פרוספקט (אדריכל מ.ג. ברכין, 1939), בשדרות צובטנוי וכו 'בתים ברחובות Fadeeva ו- Karetny Ryad, באופציה השלישית של Voykovsky.
15 לכן, בהשוואה לניאו-קלאסיקיות הנורמטיבית של ארצות הברית, המסגרות של קולנוע טיפוסי במוסקבה רדודות במכוון, מרפסת בבית בכיכר סמולנסקיה. ופורטל על חזית הצד של הבית בקלוז'סקאיה (פורטל כזה היה אמור על פי הפרויקט ובבית בפרוספקט מירה, לא מיושם)
16 לאחר בנייתו של בניין בנק המדינה, הופיע באמצע שנות השלושים כרכוב פלורנטיני עם משטח עץ בסדרה שלמה של בניינים במוסקבה. זהו בניין המגורים של א.ק. בורוב ברחוב טברסקאיה. (עם מוטיב של קשתות מהטירה הנפוליטנית של קסטל נובו), ביתו של אי.ז. וויינשטיין על טבעת הגן, E. L. Iocheles ליד כיכר ארבט. ומ.ג. ברכין על פרוספקט לנינסקי. ומהירות הברק שבה אדריכלים צעירים השיגו רמה גבוהה של הרמוניה מוכיחה את השפעתו של המורה, הם חשים בהתפתחות ארוכת טווח של זולטובסקי ברעיון הסטייליזציה הניאו-רנסנסית.
17 הפרופורציות המוארכות של המקדש העתיק, בעקבות זולטובסקי, ירכשו את פורטיקו של בניין הק.ג.ב במינסק (האדריכל חבר הפרלמנט פרוסניקוב, 1947) ובניין לנפילם בלנינגרד (סוף שנות הארבעים).
18 זולטובסקי משרטט למערכת הסגנונית שלו את תמונות העת העתיקה (בפרויקט של בית התרבות בנאלצ'יק הם היו גשר גרדסקי והספטיסוניום הרומי) וגם את תמונות הרנסנס.לדוגמא, פרויקט זולטובסקי (תחרות כל האיחוד, 1931), שהוענק בתחרות ארמון הסובייטים, ישלב בין תמונות הקולוסיאום, מגדלור פרוס ומעוזי וילת קפרולה.
19 אז האח של ארמון פלורנטין גונדי היווה השראה לזולטובסקי גם בשנים הסובייטיות (בנייני בנק המדינה וההיפודרום במוסקבה), ולפני המהפכה, כשעבדו על פנים בית אגודת המירוצים, 1903 (הבירה באכסדרת הכניסה היה פרט של מקדש וסטה בטיבולי).
20 בית זולטובסקי ברחוב. דמיטרי אוליאנוב חיבר את כרכוב הפאלאצו מדיצ'י פלורנטין עם מרפסת הפלאצו פאבה בבולוניה. יש אופנה שלמה לקבלות פנים כאלה, ולכן מרפסות פינתיות מופיעות בביתו של צ.מ. רוזנפלד על פרצ'יסטנקה, כמו גם בבתים ברחוב ולוזאבודסקאיה ובמעבר נובוספסקי. שים לב שמרפסת זו הייתה פופולרית הן בשנות העשרים של המאה העשרים (בתפאורה של ביתו של ק.י. רוזנשטיין, האדריכל A. E. Belogrud, 1913 ובבית האסיפה האצילית, האחים האדריכלים Kosyakovs, 1912), ובשנות השלושים, ב- AA Olya, בבית על הסיכוי לסובורובסקי בלנינגרד.
21 זולטובסקי התרשם לא רק מהעתקת מונומנטים אירופיים (דוגמה לכך הייתה הקמתו של אמפיתיאטרון מדיסון סקוור גרדן בניו יורק, 1891 עם מגדל הקתדרלה בסביליה, חברת מקקים, חברת Mid & White או בניין ביטוח החיים מטרופוליטן. א לה ונציאנית קמפונילה סן מרקו, 1909), אך סטייליזציה, כלומר עיצוב חופשי בסגנון עתיק (דוגמה להיגיון זה היא כנסיית הבארוק הספרדית שנבנתה עבור התערוכה בפנמה-קליפורניה בשנת 1915, האדריכל ב 'גודהוג).
22 "אתה יוצא למדרגות, לנחיתה הראשונה … אתה מרגיש את הבגידה של הסובבים אותך, נראה לך שכעת מוסקטייר יסתכל מאחורי הקיר, ואתה חושב שלא מרצונך שגרם המדרגות הזה נוצר ב המאה ה -16 … "אדריכלות ברית המועצות. 1934. מס '6, עמ' 13
23 בארכיטקטורה של מגדל היפודרום, אתה יכול לראות את קווי המתאר של אדמירליות סנט פטרסבורג (בשנת 1932, תמונה זו שימשה את המאסטר בפרויקט הסיבוב השלישי של התחרות על ארמון הסובייטים), ואת מוסקבה הקרמלין, ארכיטרבים קוואטרוצנטו צמודים לבלוודרה בארוקית (שנאספו ממניעים של פ. בורומיני, נ.א. ואפילו מהניאו-קלאסיציזם האנגלי של תקופת אדוארד של שנות ה -20).
24 אז, בז'אנר הנוף התיאטרלי, הפרויקטים של זולטובסקי משנת 1953 (בניין מגורים עם פאנל גדול ובניין המקרר בסוקולניקי), מעוטרים בקרטונים, דגלים וסמלים ניאו-רנסנסיים.
25 התעניינות זו בדברים נדירים ידועים שהתפשטה בשנות השלושים גם לספרד, כתשובה לרוסטאס של ארמון האינפנטאדו בגואדלחרה היה ביתו המפואר של ד 'בולגקוב בשדרת מירה. ובמקביל, היה מקורב למסורת הקדם-מהפכנית במוסקבה, לארכיטקטורה המוזרה של צאריצין, לאחוזתו של מ.ק מורוזובה, אדריכל. V. A. Mazyrina (עם פגזים מהארמון בסלמנקה). פרטים דומים מופיעים בפרויקט של זולטובסקי למצרף איזווסטיה, 1939.
26 כזה הוא, למשל, מוסקבה בהצעותיו של ג.פ. גולטס (שרטוטים לפיתרון סוללות בשנים 1935-36), כאלה הם הפרויקטים שלו לשיקום לאחר המלחמה בקייב, סטלינגרד, סמולנסק.
27 בניתוח עבודתו של הרביעי זולטובסקי בהקשר לסגנונותיהם של אדוני האר-נובו, מציין GI רבזין גם את האקלקטיות המדהימה הזו, "הפאסיזם של עולם האמנות הוא באופן פרדוקסאלי אנטי-היסטורי". והוא נותן את ההסבר הזה, מנקודת המבט של הנצח, הצורות האדריכליות של מאות שנים זהות. משימתו של האדריכל היא רק לבחור ולשלב אותם, להרמוניה. ויצירותיו של זולטובסקי מהתקופה הסובייטית היו חדורות בבירור באותו פאסיזם טרום מהפכני. ראה רבזין ג'י, נאו-קלאסיקיות בארכיטקטורה הרוסית של תחילת המאה העשרים. מ ': 1992, עמ' 62-63
28 זולטובסקי כינה את צבע האוכרה הזה "זוהר, קורן" (לפי BG Barkhin).
29 כאלה הם, למשל, הפנטזמגוריות האדריכליות של A. I. Noarov, שנוצרו היום ומלאות בתמונות איטלקיות.
סִפְרוּת
1. ארמון הסובייטים של ברית המועצות. תחרות כל האיחוד. - מ ': "Vsekohudozhnik", 1933.
2. זולטובסקי הרביעי. פרויקטים ומבנים.כְּנִיסָה. מאמר ומתחת. חולה. ג. ד. אושנקובה. - מ ': הוצאת ספרים ממלכתית על בנייה ואמנות, 1955.
3. Kutseleva AA, מקומה של המטרו במוסקבה במרחב התרבות הסובייטי. // ארכיטקטורה של התקופה הסטליניסטית: חוויה של הבנה היסטורית / קומפ. ו- otv. עורך Yu. L. Kosenkova. מ ': קומקניגה, 2010.
4. פפרני V. Z.. תרבות שתיים. - מ ': סקירה ספרותית חדשה, מהדורה שנת 2006, מתוקנת, הוספה.
5. Revzin GI, ניאו-קלאסיקיות בארכיטקטורה הרוסית של תחילת המאה העשרים. מוסקבה: 1992
6. Sedov VV ניאו-קלאסיקיות בארכיטקטורה במוסקבה של שנות העשרים // Project Classic. מס 'XX., 2007
7. חאן-מגומדוב S. O. איוון זולטובסקי. מ ', 2010
8. מקקים, מיד ווייט. ארכיטקטורה של מקקים, מיד ולבן בתצלומים, תוכניות וגבהים. ניו יורק: ספרים של דובר על אדריכלות, 1990.
ביאור
ביוגרפיה יצירתית של I. V. זולטובסקי, אדריכל בעל שם וחובב אדריכלות איטלקית, משך שוב ושוב את תשומת ליבם של החוקרים, ולמרות זאת, עבודות המאסטר עדיין מלאות בתעלומות ופרדוקסים אדריכליים רבים. השוואה קומפוזיטיבית ופלסטית עם הארכיטקטורה הניאו-קלאסית של ארצות הברית מאפשרת להעריך את המוזרויות של אופן הפעולה של זולטובסקי בדרך חדשה. בבנייני זולטובסקי אפשר לחוש לא רק הסתמכות על התרבות האיטלקית החזקה, אלא גם היכרות עם חוויית ארצות הברית של 1900-1920. הסגנון הניאו-קלאסי נתפס בדרך כלל כסימן לעידן הסטליניסטי. עם זאת, בשנות השלושים של המאה העשרים, הסגנון הניאו-קלאסי אומץ באופן רשמי בארצות הברית, ובפקודה בשנות השלושים נבנה באופן פעיל מרכז הבירה וושינגטון. זה הפך את העבודות של זולטובסקי למודרניות למדי, רלוונטיות מבחינה אמנותית. תשומת לב למדידות מבנים עתיקים, דיוק ביצועם במבנים חדשים - כל זה נראה היה נפוץ עבור המאסטר ועמיתיו מארצות הברית. עם זאת, זולטובסקי התיר בתוך הציטוטים את אותם שינויים וגינונים שהניאו-קלאסיקנים של ארצות הברית לא חשבו עליהם. עבודותיו של זולטובסקי היו שובבות ואינדיבידואליות. תמונות איטליה - מטרופולין ופרובינציאלי, עתיק ורנסאנס, שנים לאחר נסיעה לחו ל, משולבות בדמיונו של זולטובסקי לעולם משלו שהומצא על ידו. מטרתו של המאסטר הייתה להעבירו מהזיכרון למוסקבה. עיר כזו, מלאה בארכיטקטורה מעולה ומונומנטלית, נוצרה על ידי זולטובסקי במשך ארבעה עשורים.
