בשנת 1924 פרסם האדריכל והתיאורטיקן משה גינזבורג, שהגיע אז לגיל 32, את הספר "סגנון ועידן", בו ניבא בחלקו, ותכנת בחלקו את פיתוח האדריכלות של המאה ה -20. שנה לאחר מכן הפך האדריכל למייסדי קבוצת OSA - איגוד האדריכלים העכשוויים, אחד המפתח עבור הקונסטרוקטיביסטים של רוסיה הסובייטית. הספר הפך לאחד האייקונים ביותר עבור אדריכלים והיסטוריונים של האוונגרד, אך נותר נדיר ביבליוגרפי. עכשיו הכרך יכול להגיע בקלות לספרייה שלך: אדריכלים של גינזבורג הוציאה מהדורה מודפסת של סגנון ועידן. במקביל, פורסמה מהדורה מחודשת באנגלית בבריטניה, שפורסמה על ידי Ginzburg Design בשיתוף עם Fontanka Publications ו- Thames & Hudson.
את הספר ניתן לרכוש כאן, להזמין בדוא ל [email protected] או בטלפון +74995190090.
מחיר - 950 רובל.
להלן אנו מפרסמים קטע מתוך ספר שהפך לקלאסיקה ביבליוגרפית בתורת האוונגרד.
אתה יכול לדפדף באותו קטע כאן:
-
זום 1/15 M. Ya. גינזברוג. סגנון התקופה. מ ', 1924 / הודפס מחדש 2019. קטע ספר באדיבות אדריכלי גינזבורג
-
זום 2/15 M. Ya. גינזברוג. סגנון התקופה. מ ', 1924 / הודפס מחדש 2019. קטע ספר באדיבות אדריכלי גינזבורג
-
זום 3/15 M. Ya. גינזברוג. סגנון התקופה. מ ', 1924 / הודפס מחדש 2019. קטע ספר באדיבות אדריכלי גינזבורג
-
זום 4/15 M. Ya. גינזברוג. סגנון התקופה. מ ', 1924 / הודפס מחדש 2019. קטע ספר באדיבות אדריכלי גינזבורג
-
זום 5/15 M. Ya. גינזברוג. סגנון התקופה. מ ', 1924 / הודפס מחדש 2019. קטע ספר באדיבות אדריכלי גינזבורג
-
זום 6/15 M. Ya. גינזברוג. סגנון התקופה. מ ', 1924 / הודפס מחדש 2019. קטע ספר באדיבות אדריכלי גינזבורג
-
זום 7/15 M. Ya. גינזברוג. סגנון התקופה. מ ', 1924 / הודפס מחדש 2019. קטע ספר באדיבות אדריכלי גינזבורג
-
זום 8/15 M. Ya. גינזברוג. סגנון התקופה. מ ', 1924 / הודפס מחדש 2019. קטע ספר באדיבות אדריכלי גינזבורג
-
זום 9/15 M. Ya. גינזברוג. סגנון התקופה. מ ', 1924 / הודפס מחדש 2019. קטע ספר באדיבות אדריכלי גינזבורג
-
זום 10/15 M. Ya. גינזברוג. סגנון התקופה. מ ', 1924 / הודפס מחדש 2019. קטע ספר באדיבות אדריכלי גינזבורג
-
זום 11/15 M. Ya. גינזברוג. סגנון התקופה. מ ', 1924 / הודפס מחדש 2019. קטע ספר באדיבות אדריכלי גינזבורג
-
זום 12/15 M. Ya. גינזברוג. סגנון התקופה. מ ', 1924 / הודפס מחדש 2019. קטע ספר באדיבות אדריכלי גינזבורג
-
זום 13/15 M. Ya. גינזברוג. סגנון התקופה. מ ', 1924 / הודפס מחדש 2019. קטע ספר באדיבות אדריכלי גינזבורג
-
זום 14/15 M. Ya. גינזברוג. סגנון התקופה. מ ', 1924 / הודפס מחדש 2019. קטע ספר באדיבות אדריכלי גינזבורג
-
זום 15/15 M. Ya. גינזברוג. סגנון התקופה. מ ', 1924 / הודפס מחדש 2019. קטע ספר באדיבות אדריכלי גינזבורג
הקדמה *
סגנון אדריכלי ומודרניות? אותה מודרניות של סופות ניקוי, שבמהלכן המבנים שהוקמו כמעט אינם עשרות. על איזה סגנון נוכל לדבר? כמובן, זה כל כך עבור מי שזרות לספקות ולהטעות של מי שמחפש דרכים חדשות, דרכים של חיפושים חדשים; אז למי שמחכה בסבלנות לתוצאות הסופיות עם ציונים בידיים ופסק דין על השפתיים. אבל הזמן עדיין לא בשל להם, תורם לפנינו. דפי הספר הזה לא מוקדשים למה שקרה, אלא רק להרהורים שהתרחשו, על הקו שעובר בין העבר שנפטר כבר לבין המודרניות ההולכת וגוברת, על סגנון חדש שנולד במלואו, המוכתב על ידי חיים חדשים, סגנון שהמראה שלו, עדיין לא ברור, אך עם זאת רצוי, הולך ומתחזק בקרב אלה שמסתכלים קדימה בביטחון.
התזות העיקריות של עבודה זו הוצגו על ידי ב- 18 במאי 1923 בדו ח לחברה האדריכלית במוסקבה; ב- 8 בפברואר 1924 נקרא על ידי תוכן הספר שכבר הסתיים באקדמיה הרוסית למדעי האמנות.
I. סגנון - אלמנטים של סגנון ארכיטקטורי - המשכיות ועצמאות בשינוי הסגנונות
“התנועה מתחילה בנקודות רבות בבת אחת. הישן נולד מחדש, נושא הכל יחד איתו, ולבסוף, שום דבר לא מתנגד לזרימה: הסגנון החדש הופך לעובדה. מדוע כל זה היה צריך לקרות?"
ג 'ולפלין "רנסנס ובארוק".
במשך כשנתיים, היצירתיות האדריכלית של אירופה התקיימה באופן טפילי על חשבון עברה. בעוד אומנויות אחרות, כך או אחרת, התקדמו ויצרו באופן שיטתי את "הקלאסיקות" שלהן מחדשני המהפכה האחרונים, אדריכלות עם עקשנות יוצאת דופן לחלוטין לא רצתה להסיר את עיניה מדגימות העולם העתיק או מתקופת הרנסנס האיטלקי.אקדמיות לאמנות, כך נראה, עסקו רק בעובדה שהן מיגרו את הרצון לחידוש ויישרו את יכולות היצירה של צעירים, אולם בלי ללמד לראות בהפקה.
11
הכרת העבר, מערכת חוקים הנובעת תמיד בהכרח ממבנה החיים של התקופה ורק על רקע זה זוכה למשמעות האמיתית שלה. לפיכך, השכלה "אקדמית" כזו השיגה שתי מטרות: התלמיד היה מנותק מההווה ובמקביל נותר זר לרוחם האמיתית של העבודות הגדולות בעבר. זה גם מסביר את העובדה שאמנים המחפשים באמנותם לבטא את ההבנה המודרנית לחלוטין של הצורה, מתעלמים לעתים קרובות בהתרסה מכל ההישגים האסתטיים של תקופות עברו. עם זאת, בחינה מדוקדקת של אמנות העבר והאווירה היצירתית בה נוצרה מובילה למסקנות שונות. החוויה, הדחוסה במאמצי היצירה של מאות שנים, מראה לאמן המודרני את דרכו בבירור: - וחיפוש נועז, וחיפוש נועז אחר משהו חדש, ושמחת תגליות יצירתיות, - כל אותו דרך קוצנית שתמיד מסתיימת ב ניצחון, ברגע שהתנועה כנה, הרצון בוהק ונשטף אל החוף בגל גמיש ומודרני באמת.
זו הייתה אמנות בכל התקופות הטובות ביותר של הקיום האנושי, וכמובן שזה צריך להיות עכשיו. אם נזכור באיזו סביבה עיצרית נוצר הפרתנון, כיצד תאגידי צמר ותולעי המשי התחרו זה בזה בעידן הרנסנס האיטלקי - בהישג הטוב ביותר של האידיאל האסתטי, או כיצד הגיבו סוחרי הסחורות והירקות. הפרט החדש של הקתדרלה שהוקמה, אז נבין בבירור שכל העניין הוא שגם אדריכלית הקתדרלות וגם אשת הירק נשמו את אותה האוויר, היו בני תקופה. נכון, כולם מכירים דוגמאות היסטוריות לאופן שבו הרואים האמיתיים של הצורה החדשה נותרו לא מובנים על ידי בני דורם, אך זה רק מצביע על כך שאמנים אלה צפו באופן אינטואיטיבי, לפני המודרנה, שאחרי תקופת זמן משמעותית יותר או פחות. למעלה איתם.
12
אם קצב מודרני באמת נשמע בצורה מודרנית, מונוטוני עם מקצבי העמל והשמחה של ימינו, אז, כמובן, הוא יצטרך בסופו של דבר להישמע על ידי מי שחייו ויצירתם יוצרים את הקצב הזה. ניתן לומר כי מלאכת האמן וכל מלאכה אחרת ימשיכו ואז הולכים לכיוון מטרה אחת, ובהכרח סוף סוף יבוא זמן בו כל השורות הללו יצטלבו, כלומר כאשר אנו מוצאים את הסגנון הגדול שלנו, שבו יצירתיות היצירה וההתבוננות יתמזג, כאשר האדריכל ייצור עבודות באותו סגנון כמו שהחייט יתפור בגדים; כששיר מקהלה יאחד בקלות זר ושונה בקצב שלו; כאשר דרמה הרואית וסביבת רחוב יאומצו עם כל מגוון צורותיהן על ידי המשותף של שפה אחת ואותה. אלה הם הסימנים לכל סגנון אמיתי ובריא שבו ניתוח מקרוב יגלה את הסיבתיות והתלות של כל התופעות הללו בגורמים העיקריים של התקופה. לפיכך, אנו מתקרבים למושג הסגנון, המשמש לעתים קרובות במובנים שונים, ואשר ננסה לפענחו. ואכן, במבט ראשון, מילה זו מלאה בעמימות. אנחנו אומרים סגנון להפקה תיאטרלית חדשה ואנחנו אומרים סגנון לכובע של גברת. אנו מקיפים את המילה "סגנון", לעתים קרובות, במיוחד בגווני האמנות הטובים ביותר (למשל, אנו אומרים "סגנון שנות הארבעים" או "הסגנון של מישל סנמיכלי") ולעיתים מייחסים לה את חשיבותן של תקופות שלמות, קבוצה של מאות שנים (כמו הסגנון המצרי, סגנון הרנסנס). בכל המקרים הללו אנו מתכוונים לאחדות קבועה כלשהי שנצפתה בתופעות הנבדקות.כמה מהמאפיינים של הסגנון באמנות ישפיעו אם נשווה את האבולוציה שלו להתפתחות תחומי פעילות אנושיים אחרים, למשל מדע. ואכן, מקור החשיבה המדעית מניח שרשרת בלתי שבירה
13
הוראות שמהן כל חדש, הזורם מתוך הישן, גדל בכך את הישן הזה. כאן יש צמיחה מסוימת, עלייה בערך האובייקטיבי של חשיבה. אז הכימיה התפתחה והפכה את האלכימיה למיותרת, כך ששיטות המחקר החדשות יותר מדויקות ומדעיות יותר מהישנות; הבעלים של מדע הפיזיקה המודרני הרחיק לכת יותר מאשר ניוטון או גלילאו *. במילה אחת, כאן אנו מתמודדים עם אורגניזם שלם אחד, הגדל כל הזמן. המצב שונה במקצת ביצירות אמנות, שכל אחת מהן קודם כל שולטת בעצמה ובסביבה שהולידה אותה, ולא ניתן לעלות על היצירה שמשיגה את מטרתה ככזו **. לפיכך, המילה התקדמות קשה מאוד להחלה על אמנות וניתן לייחס אותה רק לאזור האפשרויות הטכניות שלה בלבד. באמנות יש משהו שונה, חדש, צורות ושילובים שלהם, שלעתים אי אפשר לחזות אותם, וכמו שיצירת אמנות היא משהו בעל ערך, כך היא נותרת ללא תחרות בערכה המיוחד. אכן, האם ניתן לומר כי ציירי הרנסנס עברו את אלה של יוון, או שהמקדש בקרנק גרוע יותר מהפנתיאון? ברור שלא. אנחנו יכולים רק לומר שכמו שהמקדש בקרנק הוא תוצאה של סביבה מסוימת שהולידה אותו וניתן להבין אותו רק על רקע הסביבה הזו, התרבות החומרית והרוחנית שלה, כך השלמות של הפנתיאון היא תוצאה. מסיבות דומות, כמעט ללא תלות בזכות מקדש קרנאק. * * *
אנו יודעים היטב שתכונותיו של המטוס פרסקו מצרי, המגולל את הנרטיב בשורות סרטים, * "אסתטיקה כללית" מאת ג'ונאס KON. תרגום סמסונוב. הוצאת המדינה, 1921
** ההבדל המתואר בין מדע לאמנות מוזכר גם על ידי שילר. ראה את מכתביו לפיכטה בין 3-4 באוגוסט 1875 (מכתבים, ד ', 222).
14
זה שנמצא אחד מעל השני אינו סימן לחוסר השלמות של האמנות המצרית, אלא רק השתקפות של ההבנה המצרית האופיינית לצורה, אשר שיטה כזו לא הייתה רק הטובה ביותר, אלא גם היחידה שהביאה סיפוק מוחלט. אם תוצג תמונה מודרנית בפני מצרי, היא ללא ספק תהיה נתונה לביקורת קשה מאוד. המצרי ימצא את זה גם חסר הבעה וגם לא נעים לעין: הוא יצטרך לומר שהתמונה גרועה. לעומת זאת, על מנת להעריך את היתרונות האסתטיים של נקודת המבט המצרית, לאחר שקיבלנו הבנה שונה לחלוטין ממנה מאמני הרנסנס האיטלקי, עלינו לא רק לאמץ את כל האמנות המצרית כולה, אלא גם לעשות את הידועים עבודת גלגול נשמות, חייבת לנסות לחדור למערכת התפיסה של העולם המצרי. מה צריך להיות הקשר בין פרסקו מצרי לרנסנס עבור סטודנט לאמנות? מטבע הדברים, המשמעות המובנת בדרך כלל של המילה "התקדמות" אינה רלוונטית כאן, שכן, כמובן, איננו יכולים לטעון באופן אובייקטיבי כי פרסקו המצרי "גרוע" יותר מהרנסנס, כי מערכת הפרספקטיבה של הרנסנס הורסת ומונעת את מערכת הפרסקו המצרית. של קסם. נהפוך הוא, אנו יודעים שבמקביל לרנסנס ישנה גם מערכת פרספקטיבה אחרת, למשל זו היפנית, שנוהגת בדרכה, שאנחנו עדיין יכולים ליהנות מציור קיר מצרי כיום, ולבסוף, אמנים עכשוויים לפעמים מפרים בכוונה את מערכת הפרספקטיבה האיטלקית שלהם. יחד עם זאת, מי שמשתמש בהישגי החשמל אינו יכול להיאלץ לחזור למשיכת קיטור, דבר שבמקרה כזה או אחר יש להכיר בכך שהוא עולה על אובייקטיבי ולכן אינו מעורר אותנו בהתפעלות ולא ברצון לחקות זאת..די ברור שאנו מתמודדים עם תופעות שונות כאן.
עם זאת, הבדל זה בין שני סוגים של פעילות אנושית: אמנותי וטכני - בו זמנית
15
אינו מונע מאיתנו את האפשרות לטעון כי אמנות הרנסאנס האיטלקית תרמה את תרומתה למערכת היצירתיות העולמית, והעשירה אותה במערכת פרספקטיבה חדשה, שלא נודעה בעבר.
לפיכך, כאן אנו עדיין מדברים על סוג של צמיחה, תוספת, העשרת אמנות, שהיא אמיתית למדי ומוכרת באופן אובייקטיבי, אך אינה הורסת את מערכת היצירתיות שקיימת בעבר. אפשר, אם כן, במובן מסוים לדבר על התפתחות האמנות, על התקדמות האמנות, בנוסף לצד הטכני שלה.
רק התקדמות או אבולוציה זו תורכב ביכולת ליצור ערכים חדשים, מערכות יצירתיות חדשות, ובכך להעשיר את האנושות כולה.
עם זאת, העשרה זו, הופעתה של משהו חדש באמנות איננה יכולה להיגרם על ידי מקריות, המצאה מקרית של צורות חדשות, מערכות יצירה חדשות.
כבר אמרנו שניתן להבין פרסקו מצרי, כמו ציור איטלקי של המאה ה -15, ולכן זכה להערכה אובייקטיבית רק לאחר שהושגה כל האמנות העכשווית שלו. לעתים קרובות, עם זאת, זה לא מספיק. עליך להכיר את כל סוגי הפעילות האנושית, את התמונה המודרנית הנתונה, את המבנה החברתי והכלכלי של העידן, את מאפייניו האקלימיים והלאומיים, על מנת להבין היטב את היצירה הזו. אדם הוא כזה ולא שונה, לא בגלל "האקראיות" של הופעתו, אלא כתוצאה מההשפעות המורכבות ביותר שחווה אותו, הסביבה החברתית, סביבתו, השפעת התנאים הטבעיים והכלכליים. רק כל זה בסך הכל מוליד מבנה רוחני כזה או אחר באדם, מייצר אצלו גישה מסוימת, מערכת מסוימת של חשיבה אמנותית, המכוונת את הגאונות האנושית לכיוון זה או אחר.
16
לא משנה כמה גדול הגאונות הקולקטיבית או האינדיבידואלית של היוצר, לא משנה כמה תהליך היצירה מוזר ומפותל, יש קשר סיבתי בין המציאות לחיים ולגורמים לבין מערכת החשיבה האמנותית האנושית, ובתורו, בין האחרון והיצירתיות הפורמלית של האמן, ונוכחותה של תלות זו מסבירה הן את אופי האבולוציה של האמנות, שדיברנו עליה, והן את הצורך בגלגול נשמות, הקובע הערכה היסטורית אובייקטיבית של יצירה של אומנות. עם זאת, אין להבין את התלות הזו אלמנטרית מדי. אותם גורמים בסיסיים יכולים לפעמים לייצר תוצאות שונות; חוסר מזל לפעמים הורס את כוחנו, ולעתים מגביר אותם באינסוף פעמים, תלוי בתכונות האישיות של אופיו של האדם. באותו אופן, בהתאם למאפייני הגאונות של הפרט או העם, במקרים אחרים אנו רואים תוצאה ישירה, אצל אחרים - התוצאה ההפוכה עקב הניגוד. עם זאת, בשני המקרים, לא ניתן לדחות את נוכחותה של תלות סיבתית זו, רק על רקעה ניתן להעריך את יצירת האמנות, ולא על סמך שיפוט טעם פרטני "כמוהו או לא", אלא כתופעה היסטורית אובייקטיבית. ניתן לבצע השוואה רשמית בין יצירות מאותו תקופה, מאותו סגנון. רק בגבולות אלה ניתן לבסס את היתרונות הפורמליים של יצירות אמנות. זו שמתאימה בצורה הטובה ביותר, באופן האקספרסיבי ביותר למערכת החשיבה האמנותית שהולידה אותם, ואז בדרך כלל מוצאת את השפה הפורמלית הטובה ביותר. לא ניתן לבצע השוואה בין ציורי הקיר המצריים והציור האיטלקי באופן איכותי. זה ייתן תוצאה אחת בלבד: הוא יצביע על שתי מערכות שונות של יצירה אמנותית, שלכל אחת מהן מקורותיה בסביבה אחרת.
17
לכן אי אפשר לאמן עכשווי ליצור פרסקו מצרי, ולכן האקלקטיות סטרילית גנטית ברוב המקרים, לא משנה עד כמה נציגיה מבריקים. הוא לא יוצר "חדש", אינו מעשיר את האמנות, ולכן, בדרך האבולוציונית של האמנות זה לא נותן פלוס, אלא מינוס, לא תוספת, אלא שילוב פשרה של צדדים לעיתים אינם תואמים. בהתחשב במוצרים המגוונים ביותר של פעילות אנושית בכל עידן, בפרט, כל סוג של יצירתיות אמנותית, עם כל המגוון הנגרם מסיבות אורגניות ואינדיבידואליות, משהו משותף יבוא לידי ביטוי בכולם, תכונה ש הקולגיאליות שלה, מעוררת את מושג הסגנון. תנאים חברתיים ותרבותיים זהים, שיטות ואמצעי ייצור, אקלים, אותה גישה ונפש - כל זה ישאיר חותם משותף על צורות ההיווצרות המגוונות ביותר. ואין זה מפתיע אפוא שארכיאולוג שמצא כד, פסל או בגד כעבור אלפי שנים, על בסיס תכונות סגנון כלליות אלה, יקבע את שייכותם של חפצים אלה לעידן מסוים.. וולפלין, במחקר שלו על הרנסאנס והבארוק, מראה את נפח חיי האדם בו ניתן להתחקות אחר מאפייני הסגנון: אופן העמידה וההליכה, הוא אומר, עטוף גלימה בצורה כזו או אחרת, לובש צרה או נעל רחבה, כל דבר קטן - כל זה יכול לשמש סימן לסטייל. לפיכך, המילה "סגנון" מדברת על כמה תופעות טבע המטילות על כל גילויי הפעילות האנושית מאפיינים מסוימים המשפיעים על הגדולים והקטנים, ללא קשר לשאלה האם בני דורם שואפים לכך בבירור או אפילו אינם מבחינים בהם כלל. אף על פי כן, החוקים המבטלים את "הסיכוי" להופעת עבודה זו או אחרת של ידיים אנושיות מקבלים ביטוי ספציפי לכל סוג של פעילות זו.
18
כושר. לפיכך, קטע מוסיקה מאורגן בצורה אחת, יצירה ספרותית אחרת. עם זאת, בחוקים כה שונים אלה, הנגרמים על ידי השוני בשיטה הפורמלית ובשפה של כל אמנות, ניתן להבחין בכמה הנחות יסוד משותפות ומאוחדות, דבר הכללי ומחבר, במילים אחרות, את אחדות הסגנון במובן הרחב של המילה.
לפיכך, הגדרת הסגנון של תופעה אמנותית יכולה להיחשב ממצה כאשר היא מורכבת לא רק ממציאת החוקים הארגוניים של תופעה זו, אלא מכינון קשר מסוים בין חוקים אלה לבין תקופה היסטורית נתונה ובדיקתם על סוגים אחרים של יצירתיות ופעילות אנושית בחיים העכשוויים … כמובן, לא קשה לבדוק תלות זו באף אחד מהסגנונות ההיסטוריים. הקשר הבלתי מעורער בין אנדרטות האקרופוליס, פסלי פידיאס או פוליקלטוס, הטרגדיות של אייסכילוס ויוריפידס, הכלכלה והתרבות של יוון, הסדר הפוליטי והחברתי שלה, הלבוש והכלים, השמיים והקלה באדמה, הוא בלתי נסער במוחנו כמו תופעות דומות מכל סגנון אחר …
שיטה זו לניתוח תופעות אמנותיות, בשל האובייקטיביות ההשוואתית שלה, מעניקה לחוקר נשק רב עוצמה בסוגיות השנויות במחלוקת ביותר.
לכן, כשפונים מזווית ראייה כזו לאירועי חיינו האמנותיים בעשורים האחרונים, ניתן להודות ללא קושי רב כי מגמות כמו "מודרני", "דקדנס", בדיוק כמו כל ה"ניאו-קלאסיקיות "שלנו ו"הדבקות". neo - renaances ", אינם עומדים במבחן המודרניות במידה כלשהי. נולד בראשם של כמה אדריכלים מעודנים, תרבותיים ומפותחים ולעתים קרובות נותן, בזכות כישרונם הרב, דוגמאות מוגמרות לחלוטין מסוגם, קרום אסתטיקה חיצוני זה, בדיוק כמו כל מיני גיחות אקלקטיות אחרות, הוא המצאה סרק ש בא לטעום לזמן מה. מעגל צר
19
אניני טעם ולא שיקפו שום דבר פרט לדקדנטיות ולחוסר האונים של העולם המחולל.לפיכך, אנו קובעים הספקה עצמית מסוימת של סגנון, מקוריות החוקים השולטים בו, והבידוד היחסי של הביטויים הרשמיים שלו מיצירותיהם של סגנונות אחרים. אנו משליכים הערכה אינדיבידואליסטית גרידא של יצירת אמנות ורואים באידיאל היפה, האידיאל החולף והחולף הנצחי הזה, כמשהו העונה באופן מושלם על הצרכים והמושגים של מקום ועידן נתון.
השאלה מתעוררת מטבע הדברים: מה הקשר בין ביטויים אמנותיים בודדים של תקופות שונות, והאם ספנגלר * ודנילבסקי ** אינם צודקים בתיאוריות שלהם, סגורים ומופרדים זה מזה בתהום של תרבויות?
לאחר שקבענו את האופי הסגור של החוקים של כל סגנון, אנו, כמובן, רחוקים מלחשוב לנטוש את עקרון התלות וההשפעה בשינוי ופיתוח סגנונות אלה. להפך, במציאות, הגבולות המדויקים בין סגנון אחד לשני נמחקים. אין שום דרך לבסס את הרגעים שבהם סגנון אחד מסתיים ומתחיל אחר; סגנון ראשוני חווה את נעוריו, בשלותו וזקנותו, אך הזקנה עדיין לא נותרה בחיים, הקמל לא נגמר, מכיוון שנולד סגנון אחר חדש, בכדי ללכת בדרך דומה. כתוצאה מכך, במציאות לא קיים רק קשר בין סגנונות סמוכים, אלא אפילו קשה לקבוע גבול מדויק ביניהם, כמו באבולוציה של כל צורות החיים ללא יוצא מן הכלל. ואם אנחנו מדברים על המשמעות העצמית של הסגנון, אז, כמובן, אנו מתכוונים להבנה סינתטית של זה, המהות המהותית שלו, המשתקפת בעיקר בזמן הטוב ביותר של פריחתו, על מיטב היצירות של זה.
_
* אוסוולד ספנגלר, "דעיכת אירופה", כרך א ', תרגום לרוסית, 1923
** I. יא. דנילבסקי, "רוסיה ואירופה", מהדורה ג '. 1888 גרם.
20
נקבוביות. אז אם מדברים על חוקי הסגנון היווני, אנו מתכוונים למאה ה -5 לפני הספירה. X., המאה של פידיאס, איקטינוס וקליקרטס והזמן הקרוב ביותר אליהם, ולא אמנות הלניסטית דועכת, שבה כבר יש תכונות רבות הצופות את הופעתו של הסגנון הרומי. אך כך או אחרת, גלגלי שני סגנונות סמוכים משתלבים זה בזה, ונסיבות ההדבקה הזו אינן מעניינות להתחקות.
במקרה זה, נגדיל את עצמנו לשקול את הנושא במישור האדריכלות שמעניין אותנו ביותר.
עם זאת, הדבר דורש, ראשית כל, הבנה של אותם מושגים הכלולים בהגדרה הפורמלית של הסגנון האדריכלי. אנו כבר מודעים למדי בבירור למה שמאפיין את סגנון הציור: אנחנו מדברים על ציור, צבע, קומפוזיציה, וכמובן, כל המאפיינים הללו מנותחים על ידי החוקר. קל גם לוודא שהראשון שבהם: רישום וצבע, הם החומר, שארגונו במישור מרכיב את אומנות ההרכב של ציור. באותו אופן, בארכיטקטורה יש לציין מספר מושגים, ללא הבהרה שניתוח פורמלי של עבודותיה אינו מתקבל על הדעת.
הצורך ליצור הגנה מפני גשם וקור דחף אנשים לבנות בית. וזה קבע עד עצם מהותה של האדריכלות, העומדת על סף יצירתיות שימושית כמו חיים ואמנות "חסרת עניין". תכונה זו באה לידי ביטוי בעיקר בצורך לבודד, לתחום חומר כלשהו, צורות חומריות וחלק מסוים של החלל. בידוד המרחב, סגירתו בתוך כמה גבולות מוגדרים היא הראשונה מהמשימות העומדות בפני האדריכל. הארגון של החלל המבודד, הצורה הגבישית שמקיפה את המרחב האמורפי במהותו, הוא המאפיין המבדיל בין אדריכלות לאמנויות אחרות. מה שמהווה תכונה, כביכול, של חוויות מרחביות, תחושות שחוו הייצור האדריכלי interieur'ov
21
התייחסות, מהיותם בתוך המקום, מגבולותיהם המרחבים וממערכת התאורה של החלל הזה - כל זה הוא המאפיין העיקרי, ההבדל העיקרי של אדריכלות, ולא חוזר על עצמו בתפיסות של שום אמנות אחרת.
אך בידוד החלל, שיטת ארגוןו, מתבצע באמצעות צורה חומרית: עץ, אבן, לבנים. על ידי בידוד הפריזמה המרחבית, האדריכל מלביש אותה בצורה חומרית. לפיכך אנו בהכרח תופסים את המנסרה הזו לא רק מבפנים, מרחבית, אלא גם מבחוץ, שכבר נפח טהור, בדומה לתפיסת הפיסול.עם זאת, גם כאן יש הבדל חשוב ביותר בין אדריכלות לאמנויות אחרות. צורות מהותיות למימוש משימתו המרחבית העיקרית של האדריכל אינן שרירותיות לחלוטין בשילוביהן. האדריכל צריך להבין את חוקי הסטטיקה והמכניקה על מנת להשיג את המטרה, באופן אמפירי, אינטואיטיבי או מדעי טהור. זהו הכשר הקונסטרוקטיבי הבסיסי שחייב בהכרח להיות טבוע באדריכל ואשר קובע שיטה מסוימת בעבודתו. פיתרון של בעיה מרחבית כרוך בהכרח בשיטה ארגונית מסוימת זו, הכוללת פתרונה במינימום אנרגיה.
לפיכך, מה שמייחד בעצם אדריכל מפסל הוא לא רק ארגון החלל, אלא בניית הסביבה המבודדת שלו. מכאן נובעת השיטה הארגונית העיקרית של האדריכל, שעבורו עולם הצורה אינו סדרה של אפשרויות בלתי מוגבלות ואינסופיות, אלא רק תמרון מיומן בין הרצוי לאפשרי ליישום, וזה די טבעי שאפשר זה בסופו של דבר משפיע על כך. התפתחות טבעם של הרצונות. מכיוון שכך, האדריכל לעולם אינו בונה אפילו "טירות באוויר" שלא יתאימו למסגרת זו של השיטה הארגונית;
22
אפילו פנטזיה אדריכלית, לכאורה נקייה משיקולים קונסטרוקטיביים, והיא מספקת את חוקי הסטטיקה והמכניקה - וזה כבר מדבר על תכונה בסיסית ללא עוררין, חיונית מאוד בהבנת אמנות האדריכלות. מכאן שהמגוון המצומצם יחסית של צורות אדריכלות בהשוואה לציור מובן, והגישה העיקרית בהבנת צורות אדריכליות כפונקציה של תמיכה ונשענת, אחיזה ושכיבה, מתוחה ומנוחה, צורות הנמתחות אנכית ואופקית, וכל אחר., כפונקציונלי מכיוונים עיקריים אלה. שיטה ארגונית זו קובעת גם את המאפיינים הקצביים המאפיינים אדריכלות. ולבסוף, זה כבר, במידה מסוימת, קובע את האופי של כל מולקולה פורמלית בודדת, השונה תמיד מאלמנטים של פיסול או ציור.
לפיכך, מערכת הסגנון האדריכלי מורכבת ממספר בעיות: מרחביות ונפחיות, המייצגות את הפתרון של אותה בעיה מבפנים ומבחוץ, המגולמים על ידי אלמנטים צורניים; האחרונים מאורגנים על פי מאפיינים קומפוזיטוריים כאלה או אחרים, מה שמוליד בעיה דינמית של קצב.
רק הבנה של הסגנון האדריכלי בכל מורכבות הבעיות הללו יכולה להסביר לא רק את הסגנון הזה, אלא גם את הקשר בין תופעות סגנוניות אינדיבידואליות. לכן, בניתוח השינוי של הסגנון היווני לרומאי, הרומנסקי לגותי וכו ', אנו רואים לעיתים תכונות סותרות. לכן, הסגנון הרומי, מצד אחד, נחשב על ידי החוקרים כאבולוציה של צורות טהורות של המורשת ההלנית, מצד שני, אי אפשר שלא לשים לב לעובדה ששיטות ההרכב או ארגון המרחב של מבנים רומיים הם כמעט ההפך מזה היווני.
באותו אופן, אמנות הרנסנס המוקדם באיטליה (קוואטרנטו) עדיין מלאה בתכונות אישיות של הסגנון הגותי המיושן, ושיטות ההרכב של הרנסנס כבר נמצאות בכך
23
במידה חדשה ובלתי צפויה בהשוואה לגותיקה, חוויותיהם המרחביות מנוגדות כל כך עד שהן מעלות את הביטוי המפורסם באדריכלו עכשווי פילארט על האחרון: "ארור יהיה זה שהמציא את הזבל הזה. אני חושב שרק ברברים היו יכולים להביא את זה לאיטליה."
מנקודת מבט זו, בנוסף להערכת יצירת אמנות או סגנון שלם מבחינה היסטורית, כלומר, ביחס לסביבה שיצרה אותה, מתעוררת שיטה אחרת של הערכה אובייקטיבית - גנטית, כלומר קביעת ערכה של תופעה מבחינת הקשר שלה לצמיחה נוספת של סגנונות, להתפתחות התהליך הכללי.ולאור העובדה שסגנון אמנותי, כמו כל תופעת חיים, אינו נולד מחדש מיד ולא על כל ביטושיו, ונשען באופן חלקי פחות או יותר על העבר, ניתן להבחין בין סגנונות בעלי ערך גנטי יותר ופחות בעל ערך במידה שהם פחות או יותר בעלי תכונות המתאימות ללידה מחדש, פוטנציאל ליצור משהו חדש. ברור כי הערכה זו לא תמיד תהיה בקשר לאיכויות האלמנטים הפורמליים של יצירת האמנות. לעיתים קרובות חלש רשמית, כלומר יצירה לא מושלמת ולא גמורה היא בעלת ערך גנטי, כלומר עם הפוטנציאל שלו לאנדרטה החדשה, יותר מאנדרטה ללא רבב, אך בכל זאת משתמשים אך ורק בחומר המיושן של העבר, שאינו מסוגל להתפתחות יצירתית נוספת. * * * אז מה אז? המשכיות או עקרונות חדשים ועצמאיים לחלוטין טמונים בשינוי שני סגנונות?
כמובן, שניהם. בעוד שחלק מהאלמנטים המרכיבים היוצרים את הסגנון עדיין שומרים על המשכיות, לעתים קרובות אחרים, הרגישים יותר, המשקפים במהירות רבה יותר את השינוי בחיי האדם ובנפש, כבר בנויים על עקרונות שונים לחלוטין, לעתים קרובות מנוגדים, לעיתים קרובות.
24
חדש לחלוטין בתולדות האבולוציה של סגנונות; ורק לאחר פרק זמן מסוים, כאשר החדות של שיטת הקומפוזיציה החדשה מגיעה לרוויה המלאה שלה, היא כבר עוברת לשאר האלמנטים של הסגנון, לצורה נפרדת, הכפופה לאותם חוקי התפתחות, ומשנה אותו, על פי האסתטיקה החדשה של הסגנון. ולהיפך, לעתים קרובות למדי, חוקים אחרים בסגנון החדש באים לידי ביטוי בעיקר באלמנטים צורניים שונים לחלוטין, תוך שמירה תחילה על המשכיות שיטות הקומפוזיציה, המשתנות רק בהדרגה, במקום השני. עם זאת, באחד מבין הנתיבים הללו האמנות עוברת, רק בזכות שני העקרונות הללו: המשכיות ועצמאות, יכול להופיע סגנון חדש ושלם. תופעה מורכבת של סגנון אדריכלי לא יכולה להשתנות בבת אחת ובכל דבר. חוק ההמשכיות מממן את המצאתו וכושר ההמצאה היצירתי של האמן, מעבה את ניסיונו ומיומנותו, וחוק העצמאות הוא המנוף המניע המעניק יצירתיות למיצים צעירים בריאים, רווי אותו בחריפות המודרניות, שבלעדיה האמנות פשוט מפסיקה להיות אומנות. פריחתו של סגנון, המתמצה בפרק זמן קצר, תשקף בדרך כלל חוקים חדשים ובלתי תלויים של יצירתיות, והתקופות הארכאיות והדקדנטיות ישתלבו במרכיבים פורמליים או בשיטות קומפוזיציה עם התקופות הקודמות ואחריה. סגנונות. אז הסתירה לכאורה הזו מתיישבת ומוצאת הסבר לא רק בהופעתו של סגנון חדש בימינו, אלא גם בכל עידן היסטורי.
אם לא הייתה המשכיות ידועה, האבולוציה של כל תרבות הייתה אינפנטילית לאין ערוך, אף פעם, אולי, לא הגיעה לגובה פריחתה, שתמיד מושגת רק בזכות דחיסת החוויה האמנותית של תרבויות קודמות.
אך ללא עצמאות זו, התרבויות היו נופלות לעת זקנה אינסופית ונעלמות חסרת אונים ונמשכות
25
לנצח, כי אין דרך ללעוס אוכל ישן בלי סוף. אנחנו זקוקים בכל מחיר לדם צעיר ונועז של ברברים שלא יודעים מה הם עושים, או אנשים עם צמא מתעקש ליצירתיות, עם תודעת נכונות ה"אני "המבוסס והעצמאי שלהם, כדי שהאמנות תוכל להתחדש את עצמה, היכנס מחדש לפריחת התקופה שלה. ומכאן, מובנים מבחינה פסיכולוגית הם לא רק ברברים הרסניים, שבדימם הנכונות המשוכנעת מכוחם הפוטנציאלי פועמת באופן לא מודע, אפילו ביחס לתרבויות מושלמות אך מרוששות, אלא גם סדרה שלמה של "ונדליזם" שפוגשים לעתים קרובות למדי ב את ההיסטוריה של תקופות התרבות, כאשר חדש הורס את הישן, אפילו את היפה והשלם, רק מכוח הנכונות המודעת של תעוזה צעירה.
בואו ניזכר בדבריו של אלברטי, נציג של תרבות שיש בה כל כך הרבה אלמנטים של המשכיות, אך במהותה מהווה דוגמה להקמת סגנון חדש:
"… אני מאמין לאלה שבנו תרמס, והפנתיאון, וכל השאר … והמוח גדול עוד יותר מכל אחד אחר …" *.
כל אותה הרשעה ההולכת וגוברת בזכות היצירתיות שלו אילצה את ברמנטה לעיתים קרובות להרוס שכונות שלמות כדי לבצע את הפרויקטים הגרנדיוזיים שלו ויצרה עבורו בקרב אויביו את השם העממי "רוינטה".
אך עם אותה הצלחה ניתן לייחס שם זה לכל אחד מהאדריכלים הגדולים של סינקצ'נטו או סייצ'נטו. פלדיו, לאחר השריפה של ארמון הדוג'ים בוונציה בשנת 1577, ממליץ בחום לסנאט לבנות מחדש את הארמון הגותי ברוח תפיסת עולמו של הרנסנס, בצורות רומיות. בשנת 1661, ברניני, כשהיה צריך לבנות קולונדה מול קתדרלת פטרוס הקדוש, ללא כל היסוס או היסוס הורס את פאלאצו דל'אקילה של רפאל.
_
* מכתב ל- L. B Albert ו- Matteo de Bastia ברימיני (רומא, 18 בנובמבר 1454). במכתב לברונלסקי (1436) הוא אומר: "אני מחשיב את הכשרון שלנו גדול יותר, שכן בלי שום מנהיגים, בלי שום מודל, אנו יוצרים מדעים ואמנויות שמעולם לא נשמעו ולא נראו בעבר."
26
בצרפת, בעידן המהפכה, יש כמובן עוד דוגמאות כאלה. אז, בשנת 1797 הכנסייה הישנה של סנט. אילריה באורלינס הופכת לשוק מודרני *.
אך גם אם נשאיר בצד את הביטוי הקיצוני הזה של אמונה משוכנעת בנכונות הרעיונות היצירתיים של זמננו, כל מבט שמטיל בעבר משכנע אותנו בקיום, בתקופות הטובות ביותר של התרבות האנושית, ברורה ביותר. תודעה לנכונות של הבנת צורה מודרנית עצמאית. ורק תקופות דקדנטיות מאופיינות ברצון אחד להכפיף את הצורה המודרנית להרכב הסגנוני של מאות השנים האחרונות. עצם הרעיון להכפיף את החלקים החדשים של העיר לא לגופה, שנמצא מחוץ לכל מאפיין רשמי של סגנון, אלא לסגנון של חלקים ישנים, שכבר קיימים, אפילו החלקים המושלמים ביותר, רעיון שהוא מושרש היטב במוחם של מיטב האדריכלים שלנו בעשור האחרון וגורם להם לעיתים קרובות להכפיף שכונות שלמות וחלק מהעיר לתכונות הפורמליות של קבוצה כלשהי של אנדרטאות שקדמו להן - מהווה אינדיקטור מצוין לחוסר האונים היצירתי. של המודרניות. שכן בתקופות הטובות ביותר, אדריכלים, עם כוחם וחריפותם של גאונותם המודרנית, הכפיפו לעצמם את הצורות הסגנוניות שנוצרו בעבר, ובכל זאת ניבאו נכון את ההתפתחות האורגנית של העיר כולה.
אך יותר מכך, אמן, חדור דרך הרעיון היצירתי שלו והמציאות הסובבת אותו, אינו יכול ליצור בדרכים שונות. הוא עושה רק את מה שממלא את מוחו, הוא יכול רק ליצור צורה מודרנית ופחות מכל הוא חושב על מה שאחרים, אפילו הקודמים המבריקים ביותר, היו עושים במקומו.
מקדש יווני, חדור מסורת אחת, במשך כמה מאות שנים הוא, במובן זה,
_
פרנסואה בנואה, "אמנות צרפתית במהלך המהפכה." תרגום הוכן לפרסום על ידי ש 'פלאטונובה.
27
דוגמא מעניינת. המקדש, שנבנה זמן רב, מעניק לעיתים כרונולוגיה חיה של הבניין בעמודיו.
ברור לחלוטין שהאדריכל היווני לא חשב על שום המשכיות, או על שום כפיפות לאנסמבל: הוא היה מלא ברצון מרוכז ומתמשך לממש בכל רגע את הצורה שהייתה עכשווית בעיניו. וההמשכיות וההרכב התרחשו מעצמם, ככל שההשקפה היצירתית של הלאס נותרה זהה באופן כללי.
באותו אופן, קתדרלות שהחלו בעידן הסגנון הרומנסקי, אם הסתיימו כעבור מאה או שתיים, קיבלו בהכרח את דמות הסגנון הגותי העכשווי שלהן, בדיוק כמו שאדריכלי הרנסנס, לחלוטין ללא היסוס, החלו קתדרלות מוגמרות בעידן ובצורות הסגנון הגותי., בצורות הטהורות ביותר של הרנסנס זר להם לחלוטין.וכמובן, הם לא יכלו לפעול אחרת, מכיוון שיצירתיות אמיתית לא יכולה להיות כנה, ולכן לא מודרנית. כל השיקולים האחרים נראים חסרי משמעות בהשוואה לרצון המורגש בהתמדה להראות את הפיזיונומיה היצירתית שלך. פרח צומח בשדה, כי הוא לא יכול אלא לגדול, ולכן, הוא לא יכול להתחשב אם הוא מתאים או לא מתאים לשדה שהיה לפניו. להפך, הוא עצמו משנה לפי מראהו את התמונה הכללית של התחום.
תופעה מעניינת מנקודת מבט זו היא הפילוסופיה של העתידנות האיטלקית הקדומה, שהלכה לקצה השני. האומנים האיטלקים הובאו והיו מוקפים במספר אינסופי של אנדרטאות מושלמות בעבר, והאמנים האיטלקיים שדווקא המונומנטים הללו, בשל שלמותם, מטילים עומס כבד מדי על פסיכולוגיית האמן ולא מאפשרים לו ליצור אמנות מודרנית - ומכאן מסקנה טקטית: הרס כל המורשת הזו. יש צורך להשמיד את כל המוזיאונים, לחייב את כל המונומנטים להשמדה כדי
28
יוכל ליצור משהו חדש! אבל, כמובן, המחווה הנואשת הזו מובנת מבחינה פסיכולוגית משום שהיא מראה את צמאונם של האמנים ליצירתיות אמיתית, אך, למרבה הצער, הוא שואב באותה מידה את חוסר האונים היצירתי של אמנות זו, ממש כמו ההתקפות האקלקטיות של הפאסיסטים.
לא דאגה להמשכיות ולא להרס אמנות העבר לא יכולה לעזור. הם רק תסמינים המעידים על כך שהתקרבנו לעידן חדש. רק הבזק של אנרגיה יצירתית, שנולדה מהמודרניות ויוצרת אמנים שיכולים לעבוד לא בכל סגנון, אלא רק בשפה היחידה של המודרניות, המשקפים את האמצעים ואת אמנותם, את המהות האמיתית של ימינו, את הקצב שלה, את העבודה היומיומית הטיפול והאידיאלים הנשגבים שלו, הם רק שרק התפרצות כזו יכולה להביא לעולם פריחה חדשה, שלב חדש בהתפתחות הצורות, סגנון חדש ומודרני באמת. ואולי, הזמן בו ניכנס לרצועה המבורכת הזו כבר קרוב מאוד.
29
