פלישת זרים
בשנת 2003 התקיימה תחרות בסנט פטרסבורג לעיצוב הבמה השנייה של תיאטרון מרינסקי. זו הייתה התחרות הבינלאומית הראשונה ברוסיה לאחר התחרות הסטליניסטית על ארמון הסובייטים. ההולנדי אריק ואן עגרט, מריו בוט השוויצרי, האנס הולין האוסטרי, אראט איזוזאקי היפני, אריק מוס האמריקאי ודומיניק פרו הצרפתי הוזמנו להשתתף. היו גם משתתפים רוסים - אנדריי בוקוב ואולג רומנוב, סרגיי קיסלב, מארק ריינברג ואנדריי שרוב, אלכסנדר סקוקאן, יורי זמצוב ומיכאיל קונדיין. דומיניק פרו זכה.
התברר שזה סוג של ידע פטרסבורי - מאותו הרגע כל הפרויקטים הגדולים של פטרסבורג נעשו על פי אותה תוכנית. במקביל, השתתפותם של אדריכלים רוסים הצטמצמה בהדרגה לאפס, וכוכבים מערביים תמיד הפכו למנצחים. הבולטים ביותר הם:
- תחרות להקמת מגדל 300 מטר עבור גזפרום בסנט פטרסבורג (2006). המשתתפים היו הצרפתי ז'אן נובל, רם קולהאס ההולנדי, הרצוג השוויצרי ודה-מורון, מסימיליאנו פוקאסס האיטלקי, דניאל ליבסקינד האמריקאי והחברה הבריטית RMJM. הרוסים לא הוזמנו, RMJM ניצח.
- תחרות לשיקום ניו הולנד בסנט פטרסבורג (2006). השתתפו הבריטי נורמן פוסטר, אריק ואן אגראט והגרמנים יורגן אנגל עם מייקל צימרמן. אדריכלים רוסים לא הוזמנו, נורמן פוסטר זכה.
- תחרות על אצטדיון קירוב בסנט פטרסבורג (2006). השתתפו בלשכת העיצוב הגרמנית "בראון ושלוקרמן ארקדיס", קישו קורוקאווה היפני, תומאס טווירה הפורטוגלי ו מיינהרד פון גרקן הגרמני. אחד האדריכלים הרוסים הוזמן להשתתף, אנדריי בוקוב. ניצח את קישו קורוקאווה.
- תחרות לשיקום שדה התעופה פולקובו (2007). השתתפו הלשכה האמריקאית SOM, מיינהרד פון גרקן (שכתב יחד עם יורי זמצוב ומיכאיל קונדיין) והבריטי ניקולאס גרימשאו. הוא זכה
- תחרות על מרכז הקונגרסים הנשיאותי בסטרלנה (2007). המשתתפים היו מריו בוטה, הלשכה האוסטרית קופ הימלבלוי, הספרדי ריקרדו בופיל, מסימיליאנו פוקסאס וז'אן נובל. ריקרדו בופיל ניצח.
תחרויות הן רק חלק קטן מההזמנות הזרות ברוסיה. כדי לאפיין את המצב הנוכחי, די אם נאמר כי בשנים 2006-2007. נורמן פוסטר לבדו קיבל הזמנות ברוסיה לתכנון של כמיליון וחצי מ ר. ב -1999 השווה מחבר הטקסט הזה, בפזיזות מסוימת, את המתרחש עם סוף המאה ה -17, בתקופת שלטונה של המלכה סופיה. אדוני הבארוק של נארשקין עדיין עובדים, הם עדיין מנסים להתאים את טכניקות המנריזם והבארוק האירופי למסורות הרוסיות העתיקות, אך כעבור שנה יופיע הצאר פיטר, יפסיק את הניסויים הלא מוצלחים הללו, ויזמין אדריכלים מערביים לבנות בירה חדשה (ראה G. Revzin. Tyanitolkai. פרויקט רוסיה N14, 1999). נראה כי התחזית הזו החלה להתגשם.
מה קרה? הופעתם של אדריכלים מערביים ברוסיה היא סוג של נקודת מפנה, שגורמת לנו לחשוב מחדש על תקופת ההתפתחות של האדריכלות הרוסית מקריסת ברית המועצות ועד ימינו. האם תצורת האדריכלות הרוסית משתנה? מהו דפוס התחרות בין אדריכלים רוסים ומערביים ברוסיה כיום?
סגנון מוסקבה
המעשה האדריכלי הראשי של רוסיה בתחילת המאות XX-XXI בהיסטוריה יישאר השחזור של קתדרלת ישו המושיע. המקדש, שנבנה בשנת 1883 על פי הפרויקט של קונסטנטין טון (פרויקט 1832), פוצץ על ידי סטאלין ב- 5 בדצמבר 1931. בשנת 1994 החל בנייתה מחדש; ב- 6 בינואר 2000 נערכה שם הליטורגיה הראשונה לחג המולד.
מבנה זה הופך את האירוע המרכזי של כל התקופות לא רק לחשיבות המקדש עצמו. הוא המודל לארכיטקטורה של כל התקופה. מגדירים כאן כמה מאפיינים.
בתחילה. הרעיון של בניית המקדש הועלה וקידם על ידי פקידי ממשלת מוסקבה, ובעיקר באופן אישי על ידי ראש עיריית מוסקבה יורי לוז'קוב. הרשויות החלו לעצב את סדר היום של תקופת האדריכלות שלאחר הסובייטים.
בדרך זו היא פתרה את בעיית הלגיטימציה החדשה באמצעות החייאת המסורת הקדם-בולשביקית. שים לב שלמרות שהייתה ממשלה דמוקרטית שנבחרה על גל הפתיחות של רוסיה כלפי העולם בכלל ועם דמוקרטיות מערב אירופה בפרט, היא לא שאבה את הלגיטימיות שלה מכל סמלים של דמיון למערב, אלא באמצעות פנייה אל ההיסטוריה הרוסית.. במשך כל התקופות שלאחר הסובייטים, איש לא העלה בדעתו לבנות בניין פרלמנטרי או בניין נשיאותי. במקום זאת התחלנו עם המקדש והמשכנו בשיקום הארמון הקיסרי הגדול של הקרמלין.
שנית. רוסיה עברה תקופה כלכלית קשה באותו הרגע, תקציב המדינה היה קטן מאסון. המקדש נבנה על תרומות מרצון מעסקי מוסקבה, אך מידת ההתנדבות של תרומות אלה נקבעה במידה רבה על ידי ההזדמנות לעשות עסקים במוסקבה. למעשה, זה היה דמי המקדש. המאפיין המגדיר השני בבניית המקדש היה כפיפות העסק למשימות הלגיטימציה הסמלית של הכוח.
שְׁלִישִׁית. עצם הרעיון של בניית המקדש מחדש לא לקח בחשבון את עמדות הקהילה האדריכלית. לקתדרלת ישו המושיע בקהילה האדריכלית היה מוניטין נמוך מאוד, מה שמכונה "הסגנון הרוסי" של קונסטנטין טון התפרש על ידי חמישה דורות של אדריכלים כדוגמה לטעם רע ולבינוניות אופורטוניסטית. עצם הרעיון לבנות מקדש בשנת 1994 יכול היה לעורר התלהבות רבה בקרב אדריכלים: רוסיה חווה סוג של תחייה דתית. תחרות לקתדרלה חדשה של ישוע המושיע עשויה להביא את הדור הנוכחי של אדריכלים רוסים לרמה חדשה ביסודה, ולהציג בפניהם את הבעיות של המסורת הלאומית, היחס של ימינו, מטאפיזיקה של צורה אדריכלית - אם בית הספר לאדריכלות רוסי יוכל לבנות מקדש חדש, הוא יכול לכבד את עצמו. אפילו האפשרות שלאדריכלים יהיו דעות משלהם בנושא זה, אפילו ההנחה שהם מסוגלים לבנות משהו שניתן להשוות לפיתרון אדריכלי בינוני למדי של עידן בינוני למדי, נחשב באותו רגע לחילול הקודש. אדריכלים בתצורה זו מתגלים כדמויות שירות גרידא שאין להם השקפות משלהם ואינם מסוגלים ליצור את עצמם.
כל שלושת המאפיינים של קתדרלת ישו המושיע הפכו מכריעים לכיוון שקיבל את השם "סגנון מוסקבה". אנדרטאות בסגנון זה רבות מאוד. בין הבולטים ביותר הם המתחם התת קרקעי בכיכר מנז'ניה (מ. פוסוחין, ו. שטלר), מרכז הזמר של האופרה בגלינה וישנבסקאיה (מ. פוסוחין, א. וליקנוב), הבניין החדש של לשכת ראש העיר בטברסקאיה (פ. מנדריגין), בית המסחר נאוטילוס "על לוביאנקה (א. וורונטסוב), מרכז משרדים ותרבות" הגבעות האדומות "(י 'גנדובסקי, ד. סולופוב), סניף של תיאטרון בולשוי (י' שברדיאב, פ. אנדרייב), מרכז סיני בנובוסלובודסקאיה (מ. פוסוחין), מרכז עסקים בשדרות נובינסקי (מ. פוסוחין), בניין רב קומות בכיכר תחנת הרכבת פבלצקי (ס. טקצ'נקו), ארמון הניצחון (א. טרופימוב) וכו '.
יש כמאתיים יצירות בסגנון זה, הם קבעו במידה רבה את דמותה של מוסקבה בתחילת שנות ה90- 2000. הם מגוונים למדי בתפקודם, סוג הרכוש והמיקום שלהם. אבל יש להם קווי דמיון. כולם אישרו את הרעיון לחזור למוסקבה ההיסטורית.דימוי העת העתיקה השתנה, אם בתחילת שלטונו של יורי לוז'קוב היה מדובר בדרך כלל בעבר הקדם-מהפכני, וה"סגנון הרוסי "של אקלקטיות ומודרניות שימש כאבות טיפוס סגנוניים, אז מוסקבה (גורדי שחקים) של סטאלין בהדרגה. החל לצבור יותר ויותר חשיבות. זה היה עקבי עם שינוי כללי באידיאולוגיה של לגיטימציה למדינה תחת ולדימיר פוטין. אך בכל מקרה, הסגנון של הבניין התגלה כיוזמת הרשויות, התכתב עם מדיניותו, והמבנה עצמו התפרש כמעשה של הרשויות לטובת האזרחים, ללא קשר לצורת הבעלות. עסק פרטי שילם עבור לגיטימציה של הרשויות ללא קשר לרצונם או חוסר נכונותם לעשות כן.
כמעט בכל המקרים, מחברי הבניין היו פקידי ממשל, אדריכלים המשרתים במערכת המכונים לעיצוב המדינה. בפרויקטים אלה, ממש כמו בבית המקדש, תפקידו של האדריכל היה אמור להיות רשמי בלבד - הוא היה דמות שלפי תוכנית הרשויות לא היה אדם יצירתי משלו. מכאן התפשטות ה"שיחזורים "של לוז'קוב, כאשר בניינים ישנים נהרסו ונבנו מחדש תוך שמירה על קווי דמיון עם צורות היסטוריות (הדוגמאות הבולטות ביותר הן מלון מוסקבה וחנות וונטורג, נהרסו ונבנו מחדש על בסיס הראשונים). הלקוח כאן, כביכול, חיסל את האדריכל, הוא תיאר לעצמו מראש מה ייבנה - זהה לזה, אבל עם תוכן פונקציונלי חדש, איכויות צרכניות אחרות, מספר רב של אזורים. יצירה מופתית בסגנון מוסקבה התבררה כזיוף, מזויף של בניין ישן, וכתוצאה מכך, ניסיון להצטרף לעבר כמקור הלגיטימיות שלו הביא לזיוף העבר ולערעור הלגיטימיות. אבל אם יורי לוז'קוב היה יכול, הוא היה בונה כנראה את כל הבניינים שהעיר זקוקה להם על פי המודל של קתדרלת ישו המושיע - על סמך תצלומים של אלה שאבדו או נהרסו במקום על ידו. זה היה בקנה אחד עם התוכנית האדריכלית שלו.
מטבע הדברים זה היה בלתי אפשרי. ברגע שהיה צו לתכנון בניין חדש, ולא היו צילומים מהארכיון, האדריכל החל לצייר משהו משלו, ועשה זאת עד שהלקוח ויתר ולא קיבל את מה שיצא. הארכיטקטורה של "סגנון מוסקבה" התבררה כמערך של חומר עם פנים יצירתיות בניגוד לרצונו - הוא לא היה צפוי, אלא קם. אין לה מנהיגים, המונומנטים העיקריים שלה נקבעים לא על ידי יצירתיות, אלא על ידי שיקולים פוליטיים, אך יחד עם זאת, ניתן לזהותה ולהגדרה.
הלקוח היה משוכנע בכנות שמספיק לו לומר שהוא נבנה כמו לפני המהפכה, או כמו תחת סטלין, והכל יסתדר מעצמו. הוא הצביע על המדגם והמתין לתוצאה, אך התוצאה הייתה שונה מכפי שציפה. המנגנון של מכוני אדריכלות סובייטים שימש ככלי ליישום משימה זו, קודם כל - Mosproekt-2 בהנהגתו של מיכאיל פוזוקין. האדריכלים הביורוקרטיים שעבדו שם היו המתאימים ביותר לתפקיד הכלים הצייתניים בידי הרשויות מבחינה מינהלית, אך לפחות מבחינת יכולתם לממש את הצו בפועל.
הדור הוותיק, שגדל בהתאם ל"מודרניזם השיש "של עידן ברז'נייב, לא היה בעל הניסיון ולא הרצון לעצב בסגנונות שאומצו במוסקבה לפני המהפכה. הרעיון פורש על ידם מחדש באופן אחר. מספר חפצים (כמו האנדרטה בגבעת פוקלונאיה, הבניין החדש של גלריית טרטיאקוב בלברושנסקי ליין) פשוט המשיכו את מסורת ברז'נייב. מסורות אלה אף שרדו עד ימינו, וכדוגמה אחרונה למודרניזם של ברז'נייב המנוח, אנו יכולים למנות את בניין הספרייה של אוניברסיטת מוסקבה על וורוביובי גורי (גלב ציטוביץ ', אלכסנדר קוזמין, יורי גריגורייב), שנבנה כבר בשנת 2005, אך נראה כמו הוועדה האזורית של ברז'נייב בשנות ה -70.
אולם נפוץ יותר היה פרשנות הרעיונות של חזרה לרוח מוסקבה העתיקה ברוח הפוסט-מודרניזם האמריקאי בשנות השבעים והשמונים. - תקופת נעוריהם של דור האדריכלים האמצעי שגילמו את הסדר ל"סגנון מוסקבה ".
הפוסט-מודרניזם האדריכלי בצורתו האמריקאית (רוברט ונטורי, צ'רלס מור, פיליפ ג'ונסון, מייקל גרייבס וכו ') התבסס על פשרה בין שיטות בנייה מודרניות ופרטים היסטוריים, היקרים לליבו של הדיוט. עצם הרעיון לעקוב אחר טעמם הפלביי של תושבי העיר, עורר אצל אדריכלים רגשות מחיוך קל להתקפי צחוק בלתי נשלטים, ובמובן זה הם פירשו ציטוטים היסטוריים, ויצרו גרסאות של אדריכלות היסטורית שהזכירו יותר את חוויות של אמנות פופ. האירוניה של תחילת המאה ברוסיה הייתה שסדרו של יורי מיכאילוביץ 'לוז'קוב התפרש באותה רוח - כטעם לא מפותח של האיש ברחוב, שעליו צריך להטיל תחבולה. יחד עם זאת, הבדיחה, במקום אירוניה ביחס להדיוט, צריכה לציין רעיון ממלכתי חדש של רוסיה, שחזר לשורשים הקדם-מהפכניים. בצורתו הטהורה, פוסט-מודרניזם של השכנוע האמריקני נדיר במוסקבה, דוגמא מעניינת היא מרכז המשרדים של עבדולה אחמדוב ברחוב נובוסלובודסקאיה, אך לעתים קרובות יותר יש לנו איזשהו הצלבה בין בדיחה בעלת חשיבות ממלכתית. זו הפואטיקה המיוחדת של הבדיחה המונומנטלית, המהווה את הבסיס לסגנון מוסקבה בכל הדוגמאות לעיל. בין האדריכלים הבולטים, נקרא ליאוניד וובקין, מיכאיל פוסוחין, אלכסיי וורונטסוב, יורי גנדובסקי, ולדלן קרסילניקוב. עבודות הפיסול של צורב קונסטנטינוביץ צרטלי הביאו את הסגנון לשלמות כלשהי של הווינטה המונומנטלית המכתירה את האדריכלות הזו. בתחילת שנות האלפיים, עם שינוי באופי החברה הרוסית והעסקים הרוסיים, הסגנון החל לדעוך בהדרגה, אם כי חלק מההישנות שלו שרדו עד עצם היום הזה. כדוגמה אביא את תיאטרון Et Cetera (אנדריי בוקוב, מרינה בליצה), שנבנה בשנת 2006.
בהתחשב בסגנון זה כאילו בדיעבד, מצד אחד, נדהמים מהוולגריות שלו, ומצד שני, אינך יכול שלא לתת לו את שלו. הרי זה ללא ספק כיוון רוסי מקורי, שלא נמצא בשום מקום אחר בעולם. ככל הנראה, ניתן להעריך את הייחודיות של המצב ככשרון ולהביע איכשהו ביטוי אדריכלי. אני חושב שזה בדיוק מה שקרה בשתי יצירות של סרגיי טקצ'נקו, בהן מתבצעות הפואטיקה של הלעג הקיטשי בעקביות ובכושר המצאה נדיר - בית ביצת פברז 'ברחוב משקוב ובית הפטריארך בבריכות הפטריארך. לצד העבודות הללו כל הדוגמאות האחרות ל"סגנון לוז'קוב "נראות כמו סוג של העתקים משמימים בז'אנר" זה קרה ". סרגיי טקצ'נקו הביא את האבסורד של הפואטיקה הזו למצב של מיתר מצלצל, ומשהו נשגב אפילו הופיע בזה. עם זאת, זהו מקרה שולי המצריך ניתוח נפרד.
ככל הנראה, הבעיה בסגנון מוסקבה הייתה כי באופן עקרוני (למעט היצירות הנ ל של טקצ'נקו) לא היה קריטריון לאיכות אדריכלית. אי אפשר היה לומר מדוע יצירה אחת בסגנון מוסקבה טובה יותר מאחרת, שהוא מנהיג הכיוון, במה להתמקד. היצירות הטובות ביותר והאדריכלים המשמעותיים ביותר נקבעו כאן רק על ידי נפח ההזמנה, וזה טבעי, שכן הלקוח קבע את סדר היום של ארכיטקטורה זו. אולי, אם לא היה אחר ליד ארכיטקטורה זו, פגם זה לא היה מורגש. עם זאת, התברר שכן, ובאיכות ספציפית למדי.
איכות אדריכלית כאופוזיציה פוליטית
המודל המוסדי שעליו קמה אדריכלות בסגנון מוסקבה היה סובייטי בראשיתו.יורי לוז'קוב שימש כיו ר הוועדה האזורית של המפלגה הקומוניסטית, והגדיר את דמותה של העיר במונחים פוליטיים, אדריכלים בסגנון מוסקבה - כחברי מפלגה, בהגדרתם אין דעה משלהם, אלא שותפים לקולקטיב. עם זאת, במודל המוסדי הסובייטי המאוחר של פיתוח האדריכלות (כמו כל האמנויות האחרות), קם מבנה דיסידנטי לצד המבנה הרשמי.
מאפיין של מודל פיתוח המתנגדים היה הבא. האנשים שהבינו את עצמם בדרך זו לא היו אופוזיציה פוליטית, לא הייתה להם שום כוונה לשנות את מבנה הכוח. הם רק העמידו פנים שקבעו את סדר היום בתחום המקצועי שלהם. בדיוק כשם שמוסיקאים חתרו להבטיח שלא פקידי מפלגה, אלא הם עצמם קבעו את מצב העניינים במוזיקה, בסופרים - בספרות ובשחקנים ובמאים - בקולנוע ובתיאטרון, אדריכלים של תקופת ברית המועצות המאוחרת ניסו לקבוע באופן עצמאי מה צריך לקרות בארכיטקטורה. עם זאת, מאחר שהרשויות הסובייטיות המנוחות לא הסכימו באופן מוחלט עם ניסוח השאלה הזה, סוגיות מקצועיות גרידא קיבלו משמעות פוליטית. התברר כי הרשויות אינן מאפשרות לאמנים, שחקנים, סופרים ואדריכלים לממש את עצמם באופן מקצועי, מה שדחף אותם לתחום האופוזיציה הפוליטית.
עם תום הכוח הסובייטי, מבנה זה נהרס כליל בכל תחומי החיים האינטלקטואליים והאמנותיים. עם זאת, כאשר יורי לוז'קוב שיקם את המבנה הסובייטי לניהול אדריכלות, הוחזר גם המודל הסובייטי להתנגד לו. הוא לא הבין שאחד הוא הרחבה של השני.
האופוזיציה האדריכלית הסובייטית המנוחה הייתה משני סוגים. ראשית, ישנם אדריכלים סביבתיים. שנית, אדריכלי הארנק.
תנועת המודרניזם הסביבתי היא ביטוי אדריכלי פרדוקסלי לרעיונות האינטליגנציה הסובייטית המנוחה. הוא מבוסס על שילוב של שתי אלטרנטיבות בבת אחת לאדריכלות הסובייטית המאוחרת, שניתן להגדיר אותן כמודרניזם סוציאליסטי. מצד אחד, על תשומת הלב המוגברת לאדריכלות המערבית המודרנית, שלמעשה היוותה את סדר היום במובן המקצועי. כאן התנגדה תנועת הסביבה למודרניזם הסוציאליסטי כלא-סוציאליסטי. מצד שני, על האדיקות המודגשת, כמעט הפולחנית, למורשת מוסקבה העתיקה, שנהרסה באופן עקבי בתהליך יצירת בירת המדינה הסוציאליסטית הראשונה בעולם, ויצר, למשל, ארבאט החדשה או ארמון הקונגרסים ב הקרמלין. למרות שלמעשה מתכנני העיר הסובייטים משנות ה -60 וה -70 בהריסות אלה וניקוי העיר העתיקה עקבו לחלוטין אחר רעיונותיה של לה קורבוזיה, פעולות אלה נתפסו בברית המועצות כביטויים לברבריות קומוניסטית גרידא, וביקשו להשמיד את העקבות. של העבר. כאן התנגדה התנגדה למודרניזם חברתי כאל לא מודרניזם, אנטי מודרניזם, תוך שאיפה לא "לזרוק את העבר מספינת המודרניות", אלא להיפך, לשמר בזהירות את כל עקבותיה על ספינה זו.
כתוצאה מכך עלה הרעיון ליצור גרסה של אדריכלות מודרנית שתהיה מערבית מודרנית, ובמקביל תשמור באופן מלא על רוח מוסקבה המחוזית הישנה של המאה הקודמת. התעוררה ניאו-מודרניזם סביבתי.
מקור הכיוון הזה חוזר למחלקת המחקר המתקדם במכון התכנון הכללי של אלכסיי גוטנוב, אחד הבודדים המתכננים העירוניים הסובייטים הבולטים באמת. תפיסתו של "הגישה הסביבתית" היא רב-גונית למדי. "ניאו-מודרניזם סביבתי" הוא חלק מהגישה הסביבתית, עבור גוטנוב היא לא העקרונית ביותר. אך עם זאת, הוא נולד ממש ממקור זה. השורה התחתונה היא זו.בניתוח חוויית הפלישה לאדריכלות המודרנית במרכז ההיסטורי (נובי ארבט או ארמון הקונגרסים), הגיעו האדריכלים למסקנה שהסיבה לתגובה השלילית לאירועים אלה אינה כל כך בתחום הדחייה. של אדריכלות מודרנית באופן כללי, אך באי עמידה בחוקים הקבועים היסטורית של בניית עיר. במילים פשוטות, הבעיה עם הלוחות הגבוהים של נובי ארבט היא לא שמדובר בארכיטקטורה מודרנית, אלא שבמוסקבה, במרכז העיר, מעולם לא היו מבנים בסדר גודל כזה, עם מבנה כזה, קצב וכו '. אם במקום זה נבנו בתים אולטרה-מודרניים בני ארבע-חמש קומות, אם נשמר המבנה המסורתי של רחוב מוסקבה וכו ', איש לא היה מכנה את הניסוי האדריכלי הזה ברברי.
בתקופה הסובייטית, רעיונות אלה כמעט ולא יושמו. הניסיון היחיד הוא שחזור הארבאט. התוכנית לשיקום האינטגרלי של האזור בוצעה על ידי קבוצה ממוספרוקט -2 וחטיבת גוטנוב בחסותו של פוזוכין האב. עם זאת, הפרויקט צומצם, והעניין הוגבל לצביעת חזיתות ולסלילת רחוב ארבאט עצמו - למעשה, במקום המודל הסביבתי, יושם הרעיון של מדרחוב מבדר, שהיה די רלוונטי לאירופה במדינת ישראל. שנות ה -80, וכלל לא רוסית באופן ספציפי. לפיכך, התברר כי המודרניזם הסביבתי לא מומש, אלא תוכנית פיתוח מוכנה, שכביכול נותרה במילואים.
מוקד אופוזיציוני נוסף היה "אדריכלות הנייר" של שנות השמונים. התנועה, שקמה מניצחונותיהם של אדריכלים רוסים צעירים בתחרויות אדריכליות רעיוניות, בעיקר ביפן, לא הציעה רעיונות חלופיים של אדריכלות, אלא סוג אחר של קיום מקצוע. האדריכלים הבולטים בתנועה הם אלכסנדר ברודסקי ואיליה אוטקין, מיכאיל בלוב, מיכאיל פיליפוב, יורי אבבקומוב, אלכסיי בוויקין, טוטן קוזמבייב, דמיטרי בוש וכו '. - במידה רבה תואם את המודל המתנגד של פיתוח אדריכלות. הם לא שירתו במוסדות עיצוב סובייטים, הם ראו את הדרך העיקרית ליישום בהכללה בהקשר האדריכלי העולמי ובמידה רבה יותר עבדו כמו אמנים רעיוניים המכוונים לאינטליגנציה המקומית ולמוסדות התרבות המערבית. זה יצר סוג מיוחד של זהות עבור אדריכלים אלה. הם גיבשו באופן עצמאי את סדר היום, הם הדגישו את אופי המחבר של האדריכלות שלהם, הם התמקדו באטרקציה של אדריכלות שיכולה למשוך את תשומת לב התחרות הבינלאומית. ניתן לומר שזה היה מודל להתפתחות "כוכבית" של אדריכלות בתנאים חשוכים של היעדר בנייה אמיתית, קשר עם החברה וכו '.
לשתי קבוצות האופוזיציה בתקופה הסובייטית לא היו סיכויים רציניים, ובתקופה שלאחר הסובייטים המשאבים שבשליטתם היו חסרי משמעות לעומת מה שעמד לרשות יורי לוז'קוב וצוותו. עם זאת, היה להם יתרון תחרותי אחד, שזלזל בתחילה, אך בסופו של דבר התברר כמכריע. הם הצליחו לנסח קריטריונים ברורים יחסית לאיכות אדריכלית. זהו א) שילוב בארכיטקטורה מערבית מודרנית, ב) שימור המורשת ההיסטורית, ג) אדריכלות כאטרקציה אמנותית.
קריטריונים אלו היו פשוטים יחסית וקל להיטמע בחברה. בתגובה, הארכיטקטורה של "הסגנון במוסקבה" לא יכלה להציג אף אחד מקריטריוני האיכות שלה ולכן מצאה עצמה בסמכותם של ממש אלה. במהלך עשר השנים של התפתחות "הסגנון במוסקבה", כל העבודות שלו ספגו ביקורת על פרובינציאליזם נורא, כלומר חוסר עקביות עם מגמות האדריכלות המערבית המודרנית, ב) הרס מוחלט של המורשת ההיסטורית, ג) חוסר יכולת ליצור אירוע אמנותי משמעותי מתוך אדריכלות, כלומר לאין אונות אמנותית.במקביל, כשכוחו של יורי לוז'קוב במוסקבה התחזק וסטגנה (הוא נותר בשלטון כבר עשרים שנה), התגברה האופוזיציה הפוליטית אליו, שגברה את הביקורת שצמחה מקבוצות מקצועיות באופוזיציה. מכיוון שהארכיטקטורה של "סגנון מוסקבה" שימשה פוליטית לחיזוק הלגיטימיות של הממשלה החדשה, היה ראוי מאוד לציין שזו לגיטימציה מחוזית להחריד, המבוססת כלפי חוץ על הפנייה למורשת, אך למעשה היא הורסת אותה, ויחד עם זאת בינוני ביותר. בתחילת שנות האלפיים כמעט כל מפעל ארכיטקטוני גדול של יורי לוז'קוב נתקל בחברה בצורה ביקורתית או בצחוק עז. הקריטריון הפוליטי ניצח.
אבל, כמובן, זה לא היה קורה אם התחרות הייתה רק בתחום יחסי הציבור. למרות העובדה שאנו מתמודדים עם תחיית המודל הסובייטי של עימות בין אמנות רשמית ובלתי רשמית, עלינו להבין כי מבחינה כלכלית לא היה לזה בסיס, או ליתר דיוק, היה בסיס לאחר. אותם אדריכלים מנוגדים, שבימי הסובייטים יכלו להכריז על עצמם אך ורק בתחום הרעיוני, קיבלו כלכלה משלהם בשנות ה -90. ראשית, הם הצליחו ליצור לשכות אדריכלות פרטיות, כלומר הם חדלו להיות תלויים בממשלה מבחינה כלכלית. שנית, והכי חשוב, הייתה דרישה לרעיונות שלהם. צמח עסק פרטי.
יש כאן נקודה עדינה. העניין הוא שהעסקים עצמם לא מתעניינים בשום צורה במהות הרעיונות שהביעו אדריכלים נבדלים. זה יהיה מטורף לצפות מעסקים להתעניין בבעיות הכללה בהקשר האדריכלי המקצועי המערבי או שמירה על רוח מוסקבה העתיקה - אלה לא הבעיות שלהם. הוא עסוק בהשגת רווח למ ר, וכך חשבו רשויות מוסקבה על התהליך. הם בנו קשרים עם עסקים על פי התוכנית - אתה משיג את הרווח שלך, אנחנו מקבלים את הדימוי הפוליטי והאמנותי שהעיר זקוקה לו.
עם זאת, תוכנית זו לא לקחה בחשבון נסיבות בסיסיות אחת. עסקים אינם מעוניינים בתוכן הספציפי של תוכניות מקצועיות, אך הם מעוניינים מאוד בקריטריונים איכותיים. זהו הכלי העסקי החשוב ביותר, הוא מאפשר לך לגוון את המוצר ולבנות מדיניות תמחור. המודל בסגנון מוסקבה לא סיפק לו הזדמנות כזו - אי אפשר לקבוע את המחיר למ ר, תלוי עד כמה הוא תומך בלגיטימיות של ממשלת מוסקבה. ומודל האופוזיציה סיפק מנגנון מובן לעסקים, הפועל כמעט בכל הענפים. עליכם לקחת את המוצרים שהיצרנים שלהם מחשיבים כטובים ביותר, ואז לבדוק את המיקומים הללו בשוק. למעשה, ברוב הענפים, כל שאר הדברים שווים, מבחן זה מוצלח.
ככל הנראה הניסיון המשמעותי ביותר בפיתוח תהליכים אלה היה פיתוח אוסטוז'נקה. אוסטוז'נקה הוא אזור מוסקבה בעל מאפיינים ייחודיים. על פי תוכנית השיקום של מוסקבה בתקופה הסובייטית, המקום הזה נועד להריסה מוחלטת, ולכן שום דבר לא נבנה כאן בתקופה הסובייטית. הוא שמר על מבנה התכנון העירוני הקדם-מהפכני, תוך שהוא מלא בבתים רעועים ולא ראויים לציון. ניתן היה להרוס אותם ולבנות חדשים. מנהיג המודרניזם הסביבתי היה אלכסנדר סקוקאן, מחטיבות התמיכה של מחלקת א 'גוטנוב בסוף שנות ה -70 - תחילת שנות ה -80, שיצרו בראשית שנות ה -1980-1990. תוכנית התוכנית המפורטת של אוסטוז'נקה, והקימה גם את לשכת האדריכלות "אוסטוז'נקה", שהחלה ליישם באופן עקבי תוכנית זו. נמצא "המורפוטיפ של אוסטוז'נסקי" - בית בן 3-5 קומות, עם חזית רחוב המתארת אדריכלות הגונה, אורבנית, כמעט פטרבורגית, וקשת מעבר לחצר, שלפתע התבררה כמעט "כפרית". - פתוח, עם מספר גדול של צמחייה ונופים רחוקים.האדריכלות החדשה נאלצה לא רק לעקוב אחר המורפוטיפ המקומי, אלא גם "לזכור" בקפידה את חריגות העיר המקומית - פניות רחוב, חלוקה היסטורית של אתרים ל"נכסים ", שבילים, מעברים וכו '. הבניין שהתקבל התגלה כמעין חפיפה כאוטית של כרכים, מרקמים, קשקשים שונים, וכל אחת מהשכבות הללו התאימה לכמה נסיבות היסטוריות. יחד עם זאת, אדריכלות עם חפיפות אינסופיות של לוגיקה קומפוזיטורית, כרכים, זוויות, מרקמים התבררה במידה מסוימת תואמת את הפירוק המערבי של שנות ה 80-90. כמובן שארכיטקט הסביבה שבר את קו החזית כלל לא מתוך רצון ליצור פיצוץ מרחבי, וכך גם זאהה חדיד או דניאל ליבסקינד, אלא מתוך רצון לסמן את עקבותיהם של אותם בניינים שנעלמו שעמדו על זה מקום לפני. אך הצופה אינו יודע ששלושה הפסקות ושלושה מרקמים בחזית הבית פירושם המבנה החיצוני, סככת העצים והמרכבות של האחוזה, שהיו באתר זה בתחילת המאה ה -19, והוא נמצא שום דרך אפשרית להבין זאת. לכן, באופן עקרוני, מבני האוסטוז'ן של שנות ה90--2000 מתקבלים על הדעת בקו הדקונסטרוקטיביזם כגרסאותיו המחוזיות המאופקות, ולהפך, קל לדמיין את מבני ה"הליכה "של זאהה חדיד בברלין או פרנק גרי בפרברי באזל על אוסטוז'נקה.
זו הייתה התוכנית האדריכלית בפועל. אני חוזר ואומר, העסקים לא התעניינו ברעיונות הפירוק או בסככת העץ של המאה ה -19. אך התוכנית של אלכסנדר סקוקן התבררה כמוצלחת ביותר מבחינת הפרמטרים העסקיים. ראשית, המיקום - האזור היה קילומטר אחד מהקרמלין. שנית, "המורוטיפ של אוסטוז'נסקי" שנמצא על ידי אלכסנדר סקוקאן העניק מבנה בשטח של 5-7 אלף מ"ר, אשר התאים באופן אידיאלי להיקף עסקי הפיתוח של מוסקבה בתחילת המאה. קריטריונים מקצועיים אפשרו למצב את המוצר שהתקבל ברמה הגבוהה ביותר של איכות אדריכלית, ומפתחים, בעלויות מוגבלות יחסית, הגיעו לרמת "מותרות", שהייתה חשובה לעסק בעל היסטוריה מוניטית קצרה מאוד. כמעט כל חברות הפיתוח הרוסיות המשמעותיות ניסו לבנות משהו על אוסטוז'נקה, או לחזור על ניסיונן של אוסטוז'נקה במחוזות אחרים במרכז העיר - הדבר הציג בפניהם את האליטה העסקית בפיתוח. אוסטוז'נקה הפך לתקן האיכות של האדריכלות הרוסית בתחילת המאה.
באשר לאדריכלי הארנק, גורלם היה קצת פחות מוצלח. למעשה, הם התמקדו במודל של אדריכלות האטרקציות, וזה סוג מורכב למדי של פיתוח, אליו צמחה האדריכלות הרוסית רק בחמש השנים האחרונות. פקודותיהם לא היו בעלות אופי מערכתי - חלקן דירות מעוטרות, חלקן אחוזות פרטיות, רק מעטות הצליחו לבנות חפצים בולטים גדולים בעיר (מיכאיל פיליפוב, מיכאיל בלוב, איליה אוטקין), ואז רק כשהיו במצב של בדיעבד, שאיכשהו זה התכתב עם "הסגנון במוסקבה". אבל מידת תשומת הלב לעבודתם מצד החברה גבוהה בהרבה מזו של כולם, הם מובילים תמיד במספר הפרסומים, הם מוזמנים לכל התערוכות, הם מקבלים את כל הפרסים האפשריים. אני חושד שבתולדות האדריכלות הרוסית של תחילת המאה יישאר, קודם כל, "הבית הרומי" של מיכאיל פיליפוב ו"הבית הפומפיאני "של מיכאיל בלוב.
בהתחשב בכל גוף האדריכלות האופוזיציונית, נדהמים מכך. אין כאן תוכנית כללית, כאן, באופן עקרוני, יש כל הכיוונים הסגנוניים, הנה יש את כל אותם רעיונות ששימשו את האדריכלות הרשמית של יורי לוז'קוב. איש לא מנע ממנו לקרוא לאדריכלים אלה לממש את תוכניותיו, לא היו סתירות אנטגוניסטיות בין רצונותיו לבין יכולותיהם.עם זאת, ידוע לנו רק על מקרה אחד של אינטראקציה כזו, וזה בדיוק המקרה של סרגיי טקצ'נקו. אדריכל זה, שדבק בתחילה הן בתנועה התקשורתית והן בתנועה הקיצונית למדי של אמני האוונגרד "מיטקי", הפך לאחד מפקידי הוועדה לאדריכלות במוסקבה, שבזכותם הצליח לממש רעיונות אקסטרווגנטיים מאוד. איכות עבודתו נובעת מכך שהוא יישם את הניסיון האמנותי שלו ואת הקריטריונים האיכותיים על התוכנית בסגנון מוסקבה, ויצר לא כל כך הרבה סמלים של לגיטימציה של כוח כמו סמלים מדאיגים של לעג לזה (בית בצורתו. של ביצת פברז'ה, מתנה לחג הפסחא של תכשיטי בית המשפט ממשפחת האימפריה הרוסית). היוצא מן הכלל היחיד מוכיח את הכלל. חוסר עקביות מוסדית גרידא - אדריכלים מאמנות לא רשמית שהפכו לבעלים של סדנאות פרטיות, בניגוד למקור הסובייטי של מערכת הניהול - הובילה לכך שלא העיר עצמה ולא חברות הפיתוח "בית המשפט" (הספציפיות של הפיתוח הרוסי. העסקים נעוצים בקשר הדוק מאוד עם גורמי ממשל בכירים) לא הזמינו מבנים לאדריכלים אלה ובכל דרך אפשרית הגבילו את נוכחותם בעיר. הזיכרון הסמוי של מבנים חברתיים התגלה כחזק יותר מההיגיון הכלכלי ומההיגיון הפוליטי. עד היום קיימים ברוסיה שני סוגים של אדריכלות - איכותיים ורשמיים.
כשלעצמו, תצורה זו נקבעת על ידי גורמים הנמצאים מחוץ לגבולות האדריכלות - זהו זכר למבנים חברתיים שעברו בירושה מהתקופה הסובייטית. מטבע הדברים, האדריכלים ניסו איכשהו לשנות את המצב - או לעקוף מבנים אלה, או לשבור אותם.
הפיתרון הוא מדהים. ישנם ארבעה אדריכלים בולטים שהצליחו בכך - מיכאיל חזאנוב, סרגיי סקוראטוב, ולדימיר פלוטקין ואנדריי בוקוב. לכל אחד מהם יש סגנון יצירתי משלו, בעוד שהם הצליחו ליישם פרויקטים גדולים מאוד בהוראה ישירה של הרשויות והמפתחים המקורבים לרשויות. מיכאיל ח'זאנוב מתמקד ביותר בארכיטקטורה כוכבית מערבית מודרנית בטווח שבין היי-טק (בית הממשלה של אזור מוסקבה) לאקו-טק (מתחם זיכרון בקאטין) וסינתזה של האחד עם השני (מרכז ספורט לכל העונות במוסקבה.). לצידו סרגיי סקורטוב, שגם ערכיו של האדריכלות המערבית המודרנית רלוונטיים ביותר, אולם בניגוד לחזנוב, הוא פחות מרוכז באבות טיפוס אדריכליים ספציפיים ובונה את חפציו בחיפוש אחר אקספרסיביות אדריכלית במרחב המופשט. פסל של האוונגרד הקלאסי. באופן כללי, בקרב אדריכלי מוסקבה של הזרוע המודרניסטית, הוא במידה רבה אמן. ולדימיר פלוטקין בונה את הארכיטקטורה שלו על פיתוח עקרונות המודרניזם הקלאסי בסגנון הקורבוזיאן או מיסוב, שבמצב של ימינו ניתן כנראה לראות בעמדה מקורית ביותר, אפילו אקזוטית, שנראית בחלקה כמו קלאסיות מודרניסטית. לבסוף, אנדריי בוקוב מנסה בעקביות לפתח את רעיונות הקונסטרוקטיביזם הרוסי.
במקביל, סקוראטוב ופלוטקין הם אדריכלים פרטיים, ובוקוב וחזנוב הם פקידי ממשלה, והראשון בדרגה גבוהה למדי. מתברר כי תוכנית ההתנגדות הבסיסית בין אדריכלות רשמית ובלתי רשמית משום מה לא עובדת עליהם, הם איכשהו מצליחים לעקוף אותה. אי אפשר יהיה להסביר את זה מבלי לקחת בחשבון נסיבה אחת. אף אחד מהם לא שייך לקבוצת הארנקים או לקבוצת התקשורת. למרות מגעים פרודוקטיביים למדי עם קבוצות אלה (ח'זנובה וסקוראטובה - עם ארנקים, בוקובה - עם עובדי תקשורת), הם תמיד נקטו איזושהי עמדה משלהם ולא מערכתית. אני חושב שזה מה שאיפשר להם לעקוף את מערכת האופוזיציות הקיימת.הספציפיות של דרך זו היא שרק אנשים ללא "ביוגרפיה אמנותית קולקטיבית" יכולים ללכת לאורכו - הם לא היו חלק מתנועה כלשהי, ללא קריטריונים לאיכות ארגונית. זה קובע הן את התפוקה שלו והן את המגבלות שלו.
תגובת הרשות
האסטרטגיה השנייה לשינוי המצב הייתה ניסיון לשנות את כללי המשחק. האדריכלים דרשו לערוך תחרויות, תחרויות פתוחות, בהן יוכלו להשתתף גם אדריכלים זרים. דרישות אלה התעוררו באווירה של ביקורת חריפה על "סגנון מוסקבה", שבמצב המאבק של יורי לוז'קוב על נשיאות הפדרציה הרוסית בשנת 2000, זכה לצליל פוליטי גלוי. הניסיון לשנות את מבנה השוק האדריכלי התפרש כחלק מהמאבק הכללי לערכים ליברליים, הדרישה להכניס אדריכלים זרים לשוק הרוסי - כמאבק כללי להתקרבות למערב. בפרשנות זו, הדרישות שוחזרו במאות פרסומים במשך מספר שנים.
פרדוקס מסוים של המצב היה שבאופן עקרוני לאדריכלים היה מעט מאוד עניין בתוכנית שהעלו. האדריכלים הרוסים המובילים כלל לא נזקקו לתחרויות אמיתיות - תנופת הבנייה מספקת להם עבודה מספקת. זה יכול להיות יעיל יותר או יוקרתי יותר, אך העלויות הכרוכות בהליכים תחרותיים, כאשר מרבית הפרויקטים נשלחים לסל (על דפי מגזינים אדריכליים), אינן מכוסות על ידי ההזדמנות לקבל הזמנת כוכבים יום אחד, במיוחד מאז הפרטים העיצוביים ברוסיה אינם מבטיחים כלל לזוכה בפרויקט מהתערבויות קיצוניות שלאחר מכן, מבטל את כל הכוכב שלו. ניתן, כמובן, לומר כי חוויית ההשתתפות המוצלחת בתחרויות קונספט מערביות אפשרה לאדריכלים עם ביוגרפיות נייר לקוות להצלחה מסוימת, אם כי לתחרות הרעיון ולתחרות על בניין אמיתי אין הרבה מהמשותף.
אך הדרישה להכניס אדריכלים מערביים לרוסיה אינה ברורה כלל. כך או אחרת, המדינה העניקה לאדריכלים מקומיים הגנה מסוימת, והיא שדרשה להסיר אותה. לזכותם של אדריכלים רוסים יש לציין כי ההיגיון בשוק פחות או יותר לא היה מוכר להם, הם הונחו משיקולים אידיאליסטיים איכותיים בלבד. נראה להם שאם מתחריהם המערביים יופיעו ברוסיה, זה ישפר את המצב בכללותו ובסופו של דבר יעזור גם להם (זה נכון, בהתחשב בכך שהציון הסופי יגיע כאשר דור האדריכלים הנוכחי כבר יירד בהיסטוריה). זו אחת הדוגמאות המוצלחות ביותר להשפעה של תעמולה ליברלית מופשטת על התודעה המקצועית.
כך או אחרת, מהות ההתנגדות האדריכלית ליורי לוז'קוב הסתכמה בשתי עבודות - תחרויות וזרים. זה קרה בזמן שהרשויות הפדרליות פתחו במאבק מול לשכת ראש עיריית מוסקבה, שנמשך עד היום. פטרסבורג הפכה למרכז בו הושקו תוכניות בנייה פדרליות, וכמעט אין להתפלא על מצעד הכוכבים המערביים בשמי פטרסבורג, שתיארתי בהתחלה. הרשויות הפדרליות אימצו את תוכנית האופוזיציה - הן החלו לערוך תחרויות ולהזמין זרים להשתתף.
שלטונות מוסקבה הגיבו בדרכם. הליכים תחרותיים מובנים במערכת קבלת החלטות דמוקרטית, שמעולם לא הייתה קיימת ברוסיה, ומחוץ לרוסיה הם הופכים ליחסי ציבור. העלות של יחסי ציבור זו היא קבלת פרויקט, המפוקפק מאוד מבחינת הסיכויים ליישום הפרויקט, תמורת הרבה יותר כסף ממה שיעלה פקודה ישירה מחוץ לתחרות. השלטונות הפדרליים, כמו אלה בסנט פטרסבורג, חוו ניסיון צנוע מאוד בבנייה אמיתית, ולכן הם לא הבינו את הנסיבות הללו - החוויה העצובה של בניית תיאטרון מרינסקי הדגימה זאת עם כל הראיות.על פי התחרות, בהצלחה רבה ביחסי הציבור, נבחר פרויקט הכוכבים של דומיניק פרו, שאי אפשר ליישם בתנאים הרוסיים. שלטונות מוסקבה, אשר להיפך, היו בעלי ניסיון אמיתי רב, לא נקטו בדרך זו, אך הם פתרו את הנושא בדרכם. מעגל היזמים הקרוב ביותר ללשכת ראש עיריית מוסקבה - שלוה צ'יגירינסקי, אינטקו, קבוצת קפיטל, מירקס, קרוסט - הוזמן לתכנן את נורמן פוסטר, זאהה חדיד, רם קולהאס, אריק ואן איגרט, ז'אן נובל. השנה הודיע האדריכל הראשי של מוסקבה, אלכסנדר קוזמין, כי ממשלת מוסקבה מתחילה להזמין ישירות אדריכלים מערביים למלא פקודה עירונית.
במבנה האינטראקציה עם אדריכלים מערביים, חשוב להבליט שלוש מאפיינים בסיסיים. ראשית, הם בתחילה נאמנים יותר מאדריכלים רוסים שצמחו מהתנגדות אדריכלית. הם אינם מכירים את ההקשר התרבותי המקומי ואינם מבינים את גבולות הפעולה האדריכלית האפשרית, וסומכים לחלוטין על הלקוח בעניין זה. איש מהאדריכלים הרוסים לא העלה בדעתו להעלות פרויקט יוזמה להריסת בית האמנים המרכזי, המבוסס רק על רצון הלקוח - כל אחד מהם יעדיף לבדוק עד כמה הפרויקט מציאותי באופן עקרוני. לורד פוסטר הלך על זה בקלות, מכיוון שהוא לא מעוניין בנזק מוניטין ברוסיה. שנית, אין להם מושג כלשהו לגבי חקיקה מקומית. ניסיונם של דומיניק פרו, אריק ואן אגרט, אותו פוסטר מראה כי באופן עקרוני הם אינם מבינים מתי הפרויקטים שלהם מקבלים מעמד סופי, שלאחר מכן שינויים כבר אינם אפשריים - אם ברמת הזכייה בתחרות, אישור מטעם לקוח, אישור נציבות המדינה וכו '… לכן, הפרויקטים שלהם הם עביליים, פתוחים להתערבות מצד הלקוח - הפרויקט לפיתוח השטח באתר המלון "רוסיה" על ידי לורד פוסטר מראה שלבקשת הלקוח, אפילו סגנון הבניינים יכול בקלות לעבור מהייטק להיסטוריציזם. ולבסוף, שלישית, עבודה ברוסיה אינה מהותית עבורם מנקודת מבט של מוניטין מקצועי; הם נוטים להאמין שהאחריות ליישום הפרויקט האיכותי היא דווקא על המדינה המתפתחת, ולא עליהם באופן אישי. לכן, במקרה של שינויים קיצוניים בפרויקט, הם מתחילים להתייחס אליו בקלות כאל פריצה, שאינה מביאה תהילה, אלא נותנת כסף. דוגמה אופיינית היא בניין המעבר סמולנסקי, שנבנה במקור על פי תכנונו של ריקרדו בופיל. האדריכל לא סירב למחבר ולא לתמלוגים, אך מעולם לא כולל בניין זה בתיק העבודות שלו.
שלושת המאפיינים הללו - הנכונות לשתף פעולה, הקלות בשינויים בפרויקט והיחס אליו כפריצה, שעליה הלקוח חייב להיות אחראי - הופכים את האדריכלים המערביים לתחליף נוח מאוד לאדריכלים-פקידים. באופן פרדוקסלי, במאפיינים המהותיים של תהליך העיצוב, הם מתנהגים באותה צורה.
נראה כי להבנת גורלה העתידי של האדריכלות הרוסית, יש חשיבות מהותית ביותר לאופיו של סדר זה. ראינו כיצד התנגדות מוסדית קבעה את התפתחות האדריכלות למרות ההיגיון האדריכלי ואף הכלכלי עצמו. על סמך זה, ניתן להניח שמבנים אלה חשובים בפני עצמם ונוטים להתרבות. מכאן, שהנישה בה נופל הסדר המערבי חשובה מיסודה.
הניתוח מאפשר לנו לטעון בביטחון כי הופעתם של אדריכלים מערביים ברוסיה היא תגובת הממשלה לאתגר התחרותי שהוצגה בפניה על ידי האופוזיציה האדריכלית בתחילת שנות ה90- 2000. הם הגיבו לקריטריון האיכות שהוצג בפניהם באיכות מיובאת, שסמכותה אמורה לעקוף תיאורטית כל התפתחות מקומית. אנו יכולים לומר כי אדריכלים זרים החליפו את "הסגנון במוסקבה", וזו נישה מאוד ספציפית.הם יוצרים דימוי חדש של הרשויות, ובונים את הלגיטימיות שלהם לא בהיכרות עם ערכים רוסיים עתיקים, אלא באישור עצמי על רקע המערב. כעת יש לנו אותם כוכבים כמו שלהם, והבניינים שלנו גדולים עוד יותר, גבוהים יותר ויקרים יותר - זה המסר שהשלטונות מעבירים ומזמינים מבנים לאדריכלים מערביים.
על סמך ניתוח זה נוכל להסיק מסקנה הפוכה לחלוטין מהאמור בהתחלה. שום דבר לא מאיים על בית הספר לאדריכלות הרוסי, ואדריכלים מערביים לא ישפיעו על הרוסים בשום צורה שהיא. כן, האופוזיציה האדריכלית הרוסית לא צריכה לסמוך על פקודת הרשויות שתשרת את מטרות הלגיטימציה שלה, וזה עצוב. אך הנישה בה פיתחו - הזמנה פרטית המעוניינת בקריטריונים איכותיים ככלי עסקי - תישאר אצלם. הדבר שיכול לקרות ביותר הוא שסרגיי טקצ'נקו יעשה איזושהי פרודיה מעולה לא על הסגנון במוסקבה, אלא על פוסטר, בניין, נניח, לא בצורת ביצת פברז'ה, אלא בצורת מנוע פרארי תחת מכסה מנוע שקוף או כרונומטר של פאטק פיליפ. אחרת, שתי האדריכלות לא ייפגשו, והאופוזיציה העיקרית תישאר. יהיו לנו שני ארכיטקטורות - איכותיות וזרות.
סיכויי פיתוח
יש בזה יותר טוב מרע, אך גם עלויות שימור האופוזיציות הסובייטיות משמעותיות ביותר. הרשויות פותרות את בעיית הלגיטימציה הסמלית שלהן. האופוזיציה האדריכלית מבהירה באופן פרודוקטיבי את הקשר עם ההיסטוריה ואת ההקשר האדריכלי העולמי. בינתיים ישנן כמה בעיות במוסקבה שהן קריטיות למדינת העיר כולה. מומחים מזהים חמש קבוצות של בעיות כאלה:
א) אקולוגיה - הסביבה (אוויר, מים, אור שמש, רמת רעש וכו ') של מוסקבה במספר אזורים היא קריטית לכל החיים;
ב) אנרגיה - מבנה האנרגיה של העיר קרוב למיצוי יכולותיה, אין מערכות גיבוי, ולא ברור כיצד ליצור אותן;
ג) תחבורה - אין לנו מושג מה לעשות עם הובלה במוסקבה, אנו משלבים באופן אקלקטי את כל המושגים האפשריים שפותחו באירופה ובאמריקה בשנות ה -60, ה -70, ה -90, כלומר אנו מטפלים בחולה בכל התרופות האפשריות בבת אחת מחכה בעצב שהוא ימות;
ד) מורשת - אנדרטאות האדריכלות שלנו נהרסות בלי סוף, העותקים שלה נבנים ומוסקבה הופכת מעיר היסטורית לדיסנילנד;
ה) דיור - דיור במוסקבה הפך למכשיר השקעה, מ ר הוא רק סוג של מטבע, ולכן אזורים עירוניים הופכים לתאי בנק שנמתחים לאורך קילומטרים בחלל. אף אחד לא גר בבתים, הם לא מנוצלים כבר שנים. אם מישהו יתיישב בהם, יהיה שיטפון, קצר חשמלי והתפוצצות של גז ביתי בבת אחת. בעשר השנים הבאות תהיה לנו משימה מדהימה - שחזור של עיר שאיש לא הספיק להשתמש בה.
הקושי נעוץ בעובדה שאין נושא שיהיה מעוניין לפתור בעיות אלו. הרשויות איבדו קשר עם המצביעים, ולכן הן יכולות לפתור את הבעיות הללו רק מטעמי טובת מופשט, וזו מוטיבציה גרועה. הניסיון מלמד שבחיי היומיום ממשלת רוסיה מתנהגת כמו עסק עם לגיטימציה של המדינה, כלומר לאחר שפתרה את בעיות הלגיטימיות, היא מתחילה להיות מונחית על ידי ההיגיון של העסקים. לעומת זאת, עסקים אינם יכולים לפתור אותם מכיוון שהם אינם מראים סיכויים ברורים להטבות.
זה אתגר, אבל זה גם סגולה. למעשה, האופוזיציה האדריכלית נולדה ברוסיה ממורשת המוסדות הסובייטים. בראשית כזו מטילה ספק בהעתקה של אלטרנטיבה אדריכלית - אין שום בסיס משמעותי לכך במציאות הכלכלית והפוליטית של ימינו. עם זאת, טיפול בכל אחת מקבוצות הבעיות המיועדות מאפשר לאדריכלים לתפוס מיד את סדר היום - להציב שאלות בפני החברה ולהכריח את הרשויות והעסקים לפתור אותן.אדריכלים זרים לא יכולים לעשות זאת מכיוון שאי אפשר לטפל בבעיות אלה מבלי להיכלל במצב. זה יכול להיעשות רק על ידי הרוסים, וזה משאב לצמיחת בית הספר הרוסי. מבחינה היסטורית, היו לנו שתי אסכולות להתנגדות אדריכלית - מדיום וארנק. בעתיד הקרוב עשויים להצטרף אליהם אדריכלי סביבה, מהנדסי כוח, עובדי תחבורה, יורשים ועובדי דיור, וכל אחת מקבוצות אלה יכולה לסמוך על תמיכה ציבורית משמעותית.
