חני ראשיד הגיעה למוסקבה בכדי להעביר הרצאה "חוויה במוסקבה" במסגרת מכון סטרלקה לתכנית קיץ למדיה, אדריכלות ועיצוב.
Archi.ru:
במוסקבה כולם מתעניינים מאוד במוזיאון העתידי שלך ב- ZIL - סניף של ההרמיטאז '. עדיין אין לנו בניין מוזיאון רב קומות אחד, ובניינים כאלה נדירים בעולם. איך אתם מתכננים להפיץ את אולמות התצוגה על קומות, אחד על השני, או אחרת?
- אחד הרעיונות המרכזיים בפתרון הפרויקט שלנו היה שהצענו גישה חדשה לאיך להסתכל על אמנות, כיצד לתפוס אותה. לאמנות עכשווית "מסורתית" יהיו בבניין גלריות "רגילות", עם קירות לבנים, חלל ברור ורציף וכן הלאה. עם זאת, במקביל, יהיו מרחבים פחות מוכרים שדרכם יעבור המבקר ושם יוזמנו אמנים ליצור יצירות ייחודיות ואולי לערוך ניסויים. כמו כן, המוזיאון תכנן חללים המתאימים להצגת עבודות גדולות מאוד, אולי עד 30 מ 'גובה, למשל.
אם אתה חושב על ההיסטוריה של אדריכלות המוזיאונים ועל האופן שבו אנשים ראו אמנות במרחב הציבורי במונחים של היסטוריה ומסורת, חשוב לנתח מוזיאונים ישנים בהקשר זה. במאות ה -18 וה -19, היחסים בין הצופה ליצירת האמנות נתפסו כמשהו מקודש ובהיבטים רבים מרחב "הגלריה" כפי שהוא קיים כיום דבק בדינמיקה וגישות כאלה. יחד עם זאת, סוג זה של חוויה חזותית הועמד לעיתים קרובות בספק, הדוגמה המשמעותית ביותר מאמצע המאה ה -20 - מוזיאון פרנק לויד רייט גוגנהיים המפורסם בניו יורק. ראשית, הרוטונדה של מוזיאון זה יצרה מערכת יחסים חדשה בין הצופה לאמנות, שם לא ניתן היה לראות אמנות רק מזוויות שונות ומנקודות מבט שונות וייחודיות, אלא גם הוצגו מבקרי המוזיאון ובכך השלימו את התפיסה הקולקטיבית. מהאומנות. יתר על כן, בסדנת הטורבינה של הטייט מודרן בלונדון, יצירות רחבות היקף שהוזמנו במיוחד עבורו יצרו "אירועים" שמשכו מבקרים [למסלולם], ובכך הפכו את חווית הצפייה באמנות מפסיבית לאקטיבית ואפילו אינטראקטיבית. חוויה ומצגת.
אם כבר מדברים באופן ספציפי על היבט זה של פרויקט המוזיאון שלנו, כיוונו לשלב את חווית ה"הסתכלות "על אמנות בחדרים מעוצבים (עם תאורה מחושבת וכו ') לבין פעולות" אקראיות "של מבקרים שהם גם הוזמן לעבור בתוך כרכים אדריכליים בינוניים שונים ובאמצעותם להתבונן באמנות בצורה ייחודית - מנקודות מבט שונות המעודדות קריאות חדשות לחלוטין, ואני מקווה, הבנות חדשות. באמצעות התוכנית והתכנית הפונקציונלית של המוזיאון, שתוכננה בצורה זו - כ"מנתקת "או אולי אפילו" נשברת "- נוצרת סדרת חדרים וחללים, שנלקחים בזה אחר זה ומצמצמים או מצמצמים" ציפיות "מסוימות לגבי האופן שבו צריך לתפוס מוזיאון לאמנות עכשווית. לדוגמא, הרעיון של אטריום מרכזי כסמכותי ומוגדר בבירור, שהוקם על ידי גוגנהיים בניו יורק באמצע המאה הקודמת, והודגש עוד יותר על ידי גוגנהיים של פרנק גרי בבילבאו, שעבור פרויקט זה הוא המפתח. מוזיאונים חדשים רבים משתמשים כיום באטריום כשביל דרכו ממוקמות גלריות קופסאות לבנות. זה בעייתי עבורנו, למעשה, כדרך לחוות אמנות - זו קלישאה שיש לשאול שוב.
בקשר לכל השטח של ZIL, יש בעיה: זה יהיה אזור חדש כמעט לחלוטין, ובניינים כאלה הם לעתים קרובות חסרי חיים ומלאכותיים. יש לך הרבה פרויקטים של טריטוריות חדשות לערים שונות בעולם. כיצד ניתן למנוע מלאכותיות זו במקרה של פיתוח חדש?
- אני מסכים שיכול להיות קשה למנוע תסמונת זו אם כלכלה ופוליטיקה הם המנועים לפרויקטים כאלה. בינתיים, במקרה של ZIL, גם מחבר התוכנית הכללית יורי גריגוריאן עם לשכתו של מייגן, וגם הלקוח שלנו אנדריי מולצ'אנוב וקבוצת LSR שלו מאוד מעוניינים להימנע מבעיה כזו. כבר מההתחלה הם ביקשו מאיתנו להיות אמפתיים וחושבים על שטח ZIL, כולל בנייניו, ההיסטוריה והמורשת שלו, ואילו בעת ובעונה אחת הוטל עלינו לעצב משהו חדש, "מרענן" ועוצמתי בהקשר זה - כאינטגרל זרז. התפתחות טריטוריה זו. זו המטרה שלנו.
הבניין שלנו למוזיאון העכשווי המודרני של הרמיטאז 'ממוקם בשדרת האמנויות, המרכזית בתכנית האב של יורי גריגוריאן. החיים ב- ZIL יתארגנו סביב תרבות, כולל אמנות עכשווית ועכשווית. [קיומו של] המוזיאון מעיד כי התפתחות אזור זה אכן נתפסת כפרויקט תרבותי משמעותי. אני חושב שזה למעשה הרעיון המרכזי של אנדריי מולצ'אנוב - להשיג זאת בכל שטחה של ZIL. המוזיאון החדש, יחד עם חפצי תרבות אחרים המתוכננים לאזור זה, נועד למנוע את חוסר החיים האפשרי וסטריליות המאפיינים חלק מהאזורים החדשים.
יהיה לך בניין נוסף ב- ZIL, גורד שחקים של 150 מטר?
- מגדל ZIL הוא פיסת אדריכלות מודרנית אלגנטית מאוד, בניגוד לשום מבנה אחר בעולם. אני חושב שזו תהיה תוספת ייחודית לנוף מוסקבה.
בשני הפרויקטים שלנו לשטח ZIL, למדנו את ההיסטוריה שלה ביחס למודרניות הרוסית ולהיסטוריה של האמנות של תקופה זו. אני עצמי מעריץ את הקונסטרוקטיביסטים, במיוחד את האמן הקונסטרוקטיביסטי גוסטב קלוציס. קלוציס יצר "רמקולי רדיו" מעניינים מאוד ויצירות אחרות בתחילת המאה ה -20. העיצוב שלנו למגדל ב- ZIL הושפע ממבנים דינמיים וחזקים אלה, כמו גם ציורים ויצירות אחרות של ולדימיר טטלין, אל ליסיצקי ועוד כמה אדונים בתקופה חשובה זו בתולדות האמנות והאדריכלות ברוסיה.
גם המגדל וגם המוזיאון נוצרו בהשפעת ZIL עצמה, על בתי המלאכה הישנים שלה, ההיסטוריה והמורשת המדהימה. צפיתי פעמים רבות בסרטו המדהים של דזיגה ורטוב "האיש עם מצלמת סרט" כדי להבין טוב יותר את התחושות והרגשות, כמו גם את הדינמיקה והאסתטיקה שניתן לשאוב מהאנרגיה הישנה של תהליך הרכבת המכוניות ומפארו של אלה. מפעלים - במיוחד ZIL.
פרויקט המוזיאון שלנו היה גם בהשראת הקונסטרוקטיביזם הרוסי, במיוחד מהפרונים של אל ליסיצקי. עם זאת, בשני המקרים - המגדל והמוזיאון - ציטוטים ישירים ודמיון אסתטי בולט אינם ברורים ואינם מיועדים. לא מדובר בפרויקטים פוסט-מודרניים, ואיננו שואפים לגרום ליצירות אלה להיראות כמו בניינים של התקופה הקונסטרוקטיביסטית, מבני עבר בכלל. במקום זאת, אנו מבקשים להעיר את הרוח - הבסיס לכל כך הרבה רעיונות קיצוניים שהקונסטרוקטיביסטים ביטאו בגישתם הפורמלית העוצמתית והמהפכנית למרחביות דינמית באמת.
עיצוב המוזיאון נכתב גם בהשראת מקורות מעט לא צפויים יותר, כולל ציור נוף רוסי מהמאה ה -19. הנופים היפים ובו זמנית "המתמידים" של תקופה זו הם בעלי זוהר פנימי חזק והשפעת האווירה. הייתי רוצה שהבניין הזה יעורר גם תחושות אלה - בשילוב עם נפחי פנים בהשראה ומרווח.
היבט חשוב נוסף שיש לקחת בחשבון בעת הדיון במוזיאון ובמגדל הוא הרעיון האורבני מאוד של שדרות האמנויות, שם המוקד העיקרי יהיה על מוסדות תרבות, כולל מרכז לאמנויות הבמה, תיאטרון בובות, "פארק אמנות" גדול ו פרויקטים אחרים. התוכנית כולה עבור ZIL היא תוצאה של חזונו של אנדריי מולצ'אנוב, שמבין באמת כי בניית דיור מחייבת התבוננות מעמיקה יותר בהיבטים אחרים של הממד האנושי.
מולצ'אנוב נסע במיוחד לניו יורק ולוס אנג'לס, כמו גם לערים שונות באירופה, כדי להזמין אדריכלים "בינלאומיים" להכין פרויקטים עבור ZIL. הוא ביקש מאיתנו במיוחד ליצור משהו מאוד מיוחד ורגיש מאוד להיסטוריה של מוסקבה וזיל.
אני מאמין שמולכנוב מודע היטב למוזרויות המצב כאשר אדריכלים בולטים מחו"ל מוזמנים לעבוד "במקום" - שבמקרה זה נהיה קשובים במיוחד למאפיינים המיוחדים של מקום ועיר. התבקשנו לתכנן שני בניינים חזקים ואטרקטיביים מאוד, צמודים לבניינים מחושבים אחרים, פרויקטים מעניינים של דיור ומרחבים ציבוריים. עלי להוסיף כי טוב מאוד שיורי גריגוריאן, יחד עם אנדריי מולצ'אנוב, החליטו לשמור על כמה מהבניינים הישנים בתוכנית האב, מה שיאפשר לחלק מהתכונות של השטח המקורי להיות שלם כחלק בלתי נפרד מההיסטוריה החדשה. של ZIL.
אתה מתכנן עבור מדינות שונות בעולם, בעוד שבכל מקום - המסורות שלך, רמת טכנולוגיות הבנייה שלך. איך מתמודדים עם ההבדל הזה?
יש שתי תשובות לשאלה זו. מצד אחד, מכיוון שאבי היה צייר מופשט ומוצא פריז ואמי הייתה בריטית, אני בעצם הכלאה תרבותית. בנוסף, הורי עזבו את מדינות מולדתם ועברו לקנדה, שם גדלתי. כלומר, אני רואה את עצמי כמעין "נווד תרבותי", כך שלא משנה איפה אני עובד מבחינת מקום ותרבות, יש לי רגישות למה שאוכל לכנות "DNA" של מקום. כילד חייתי בכל כך הרבה מדינות, וכיורש לשתי תרבויות שונות מאוד, היה עלי לפתח את הרגישות הזו, האינסטינקט הזה הוא פשוט עניין של הישרדות וכאמצעי להבין איפה אני נמצא רגע מסוים בזמן.
מצד שני, מכיוון שתכננו ובנינו לערים והקשרים שונים, לכל פרויקט מגבלות ייחודיות משלו בשל מיקום ספציפי, סדר יום, תוכנית, כלכלה וכו '. רבות מההזדמנויות שמביא כל מיקום ייחודיות ועלינו "לחלץ" אותן. אנחנו לא מאותם אדריכלים שמתכננים את אותם פרויקטים עבור מקומות שונים ברחבי העולם, ללא קשר להקשר. במקום זאת, אנו מתכננים בניינים המותאמים לתכנית ולתקציב, כמו במקרה זה, לא בזבזניים מדי או מוגזמים מדי. כוונתנו הייתה תמיד להפוך את עבודתנו לדיסקרטית ואינטליגנטית בעת ובעונה אחת, תוך תשומת לב מיוחדת לבחירת טכנולוגיות הבניין והחומרים המקומיים. יחד עם זאת, אנו טוענים כי הבנייה חייבת להיות מתקדמת מאוד, ולכן אנו מחפשים גישה המאפשרת לנו להשיג תוצאות גבוהות. היבט מרכזי נוסף הוא בחירת צוות הפרויקט, שדומה מאוד ליצירת תזמורת: בחירת האנשים הנכונים, הרכיבים, מציאת הטכניקות, הכלים והשיטות המתאימים. צוות מצוין איתו אתה משתף פעולה בכל היבטי העיצוב קובע את ההצלחה האולטימטיבית של העסק, בכל מקום בו נמצא הפרויקט [לשכת SPEECH אחראית על שני פרויקטים של אסימפטוטה עבור ZIL - הערה מ- Archi.ru].
שני הפרויקטים האלה במוסקבה יהיו חשובים לא רק בגלל שהם חלק בלתי נפרד מהמצב הרוסי הנוכחי, אלא גם בגלל שהם יהיו חדשניים ורלוונטיים מבחינת תרבות, טכנולוגיה וכלכלה. אנו מקווים שהם יהיו חשובים גם לתושבים המקומיים, שיתפסו כיצירות רלוונטיות ורוחניות.פרויקטים אלה של Asymptote עושים צדק עם אדריכלות, הופכים אותה לנושא העיקרי שלהם, וכדי להשיג זאת הם לא צריכים להיות יקרים או יומרניים. מבחינתנו, לקיחת על עצמנו אתגר זה היא מטרה מאוד מציאותית, מכיוון שכפי שאתם רואים איננו מסוג האדריכלים שנשכרים להזהיב חדר אמבטיה או אולם ריקודים (צוחק).
איך קיבלת את ההזמנה הזו? האם הוצע לך, או שהייתה תחרות?
- פגשתי את אנדריי מולחנוב במוסקבה בחורף שעבר, ואז הוא ביקש ממני לתכנן מגדל עבור ZIL (ZIL Gateway Tower). כאשר הראינו לו את תיק העבודות שלנו, הוא התעניין בפרויקט שלנו לתחרות על מוזיאון גוגנהיים בהלסינקי, ואני מאמין שאחרי משא ומתן עם מנהל מוזיאון ההרמיטאז 'הממלכתי, מיכאיל פיוטרובסקי, הוצע לנו לפתח פרויקט לסניף מוזיאון ההרמיטאז 'הממלכתי במוסקבה, המיועד לתערוכת אמנות מודרנית ומודרנית. אני חושב שגם מולכנוב וגם פיוטרובסקי יודעים שלמרות שאנחנו מכונים אדריכלים "כוכבים", אנחנו לא מתעקשים על סגנון מסוים או גישה דוגמטית, אלא ההפך הוא הנכון: אנחנו תמיד מחפשים זווית חדשה ורעננה. של השקפה על כל סיטואציה. בזכות צירוף מקרים משמח, במשך שנים רבות ניהלנו מיכאיל פיוטרובסקי ואני שיחות מעניינות כיצד נוכל לעצב מוזיאונים חדשים - באופן ייחודי ומשכנע. אז הדברים התאספו זה מכבר, אבל עכשיו אנחנו עסוקים מאוד בעבודה על שני פרויקטים נפלאים במוסקבה - ומחמיאים לזה.
מה דעתך על תחרויות, בעיקר בין-לאומיות גדולות, כמו זו האחרונה לפרויקט מוזיאון גוגנהיים בהלסינקי? האם תחרויות מעשירות את התרבות האדריכלית, או שמא אדריכלים פשוט מבזבזים עליהם את זמנם?
- תחרויות אדריכלות כרעיון מאוד חשובות ושימושיות למקצוע שלנו. אני עצמי, יחד עם ליז-אן קוטור, זכינו בתחרות הראשונה שלנו כשהייתי רק בן 27. הפרויקט נקרא Gateway Los Angeles והייתה תחרות בינלאומית. המשימה הייתה ליצור אנדרטה לאנדרטה חדשה המנציחה את עליית ארה"ב מהאוקיאנוס השקט. זה היה חשוב מאוד לקריירה שלנו ולהקמת הלשכה שלנו, אסימפטוטה. לכן, אני חושב שתחרויות באמת חשובות מאוד, במיוחד עבור אדריכלים צעירים. מצד שני, מכרזים כיום נראים יותר ויותר מבצעיים. נראה לי ש"לקוחות "(כפי שאתה מכנה לקוחות כאן) מארגנים יותר ויותר תחרויות רק כדי לקבל רעיונות בזול - אם בכלל לא בחינם. כן, אנחנו יכולים לומר שאנחנו האדריכלים קצת מזוכיסטים, מכיוון שאנחנו לוקחים חלק בתחרויות כאלה, גם אם אנחנו יודעים שהתוצאה האפשרית היא רק בזבוז כסף וזמן. אנו עצמנו השקענו זמן עצום, אנרגיה ומשאבים בתחרויות, אך עם זאת, אנו ממשיכים להשתתף בהם גם היום: זהו היבט מוזר במקצוע שלנו. בשנים האחרונות ניתן לראות עוד יותר שימוש לרעה במערכת זו של שימוש באדריכלים כדי "לחקור" בעיה או פרויקט "אפשרי": אני מרגיש גידול בניצול כזה של רעיון תחרותי, כאשר האדריכלים המשתתפים נותרים ללא כלום. זה יכול להיות, בין השאר, בגלל הפצה מהירה מאוד ושטחית של תמונות ותמונות באינטרנט על חשבון אובדן רמה עמוקה יותר של דיון.
לאחרונה השתתפנו בתחרות גדולה וחשובה בניו יורק, וכמה שזה נשמע מטורף - הלקוח החליט בסופו של דבר שלא להזמין אף אחד מ -14 האדריכלים הבולטים וקונסורדיציות הבנויות שהשתתפו בתהליך זה של חודשים רבים. ההסבר, הוא בחר באדריכל שכלל לא השתתף בתחרות. אני חושב שזו דוגמא להתעללות שמשפיעה מאוד על המקצוע שלנו.
באופן ספציפי, התחרות על מוזיאון גוגנהיים בהלסינקי שהזכרת הייתה דוגמה בולטת נוספת לאבסורד המוחלט של המצב הנוכחי של מערכת התחרויות. בסופו של דבר, עד כמה המנצחים טובים או גרועים (ואני חושב שהמנצחים האלה די טובים, אגב) לא ממש משנה. עם כמעט 2,000 פרויקטים שהוגשו לתחרות, רק חשבו על המאמץ הגלובלי שהשקיע ביצירתם - זה מדהים כשחושבים על זה, ובסופו של דבר, בחירת הפרויקט הטוב ביותר ביניהם זה כמו לחפש מחט בערמת שחת. אני בטוח שהיו מאות יצירות מעניינות ופרובוקטיביות שלא הגיעו אפילו לסיבוב השני, שלא לדבר על מקומות הפרס.
חלק מהבעיה היא שהקהילה האדריכלית עצמה אינה מסוגלת לארגן את עצמה מספיק כדי לדרוש שכל התחרויות יהיו בתשלום הולם, מובנות כראוי ומאורגנות מקצועית. אבל, שוב, תמיד יש אי שם אדריכל שמוכן לעבוד בחינם, או לאחר שדפק את המחיר, לעקוף עמית, לכן, בסופו של דבר, כולנו מצטערים.
אתה מלמד הרבה זמן באוניברסיטאות שונות. האם שיטת הלימוד שלך השתנתה עם הזמן?
- התחלתי ללמד כשהייתי צעיר מאוד, וכשהייתי בן 28 הייתי פרופסור באוניברסיטת קולומביה בניו יורק. זה היה לפני האינטרנט והמחשבים, ולרוב התלמידים שלי בנו התקנות ניסיוניות גדולות לפי הוראותיי. מאוחר יותר, בשנת 1996, הקמתי יחד את אולפני Paperless Design באוניברסיטת קולומביה: זו הייתה תוכנית שאפתנית, התחלתי ללמד רק באמצעים דיגיטליים ולוותר על נייר, עפרונות ובעצם את כל הכלים שאנחנו כל כך רגילים אליהם ברגע שלנו נוצר מקצוע. זה היה צעד מאוד קיצוני בתקופה מאוד מעניינת. עם הזמן שיטת הלימוד שלי השתנתה: התעניינתי יותר בעיר כבעיה. נכון לעכשיו, באוניברסיטה לאמנויות יישומיות בווינה, אני מנהל את מעבדת / סניף Deep Futures Learning. שם, עם התלמידים שלי, אנו לומדים את ההשפעה של טכנולוגיה, מגמות חברתיות-כלכליות, סביבה, מחשוב, עיצוב דיגיטלי וכו '. לעתיד המשמעת והערים שלנו. אז הגישה שלי השתנתה עם הזמן בגלל המצב המשתנה עם הערים והחיים בכלל.
כשהתחלתי ללמד בסוף שנות השמונים הייתה תרבות אדריכלית חזקה מאוד, הרבה ביקורת טובה, פולמוס והרבה תיאוריה לדיון ולביקורת. יחד עם זאת, היו גם השקפות יבשות ושמרניות, אדריכלים ותאורטיקנים התמקדו בעבר, ושילוב זה הוליד תחושה ברורה שחשיבה רדיקלית באמת נחוצה בארכיטקטורה. באותו הרגע הרגשתי את זה באותה צורה כמו הדאדאיסטים, הקונסטרוקטיביסטים, הפוטוריסטים והסוריאליסטים בתקופתם, כאשר האמנות העכשווית שלהם נראתה להם רטרוגרדית. בשנות התשעים היו רגעים ונטיות "קריטיות" עוד יותר שהיה צריך להתנגד להם בעיקר בגלל הופעת התרבות הארגונית במקצוענו. הסיבה לשינוי המתמיד בהוראה היא שאין לך זמן להסתכל אחורה - וזה קורה מהר מאוד בימינו, אולי אפילו מהר מדי - כשם שכל עמדה רדיקלית נקלטת בסטטוס קוו. לכן, צריך להיות כל הזמן זהיר מאוד אם אתה עוסק במחקר ולימוד גבולות המקצוע שלנו, כמו שאני עושה בהוראה שלי.
נכון לעכשיו, אני אולי מעוניין ביותר כיצד להגדיר את האדריכל כדמות בעלת ערך אמיתי בחברה שלנו, "להחזיר" את האדריכל להיות תורם חשוב לחשיבה, לדמיון וחשוב מכך, ליצור את הערים, המרחבים העירוניים שלנו בניינים. אנו עשויים לחשוב שהאדריכל עדיין חשוב בנוסחה זו, אך במציאות איבדנו שטח מאוד.כיום, בכל הנוגע ליצירה, עיצוב הסביבה הבנויה שלנו, לרוב, כלכלנים, פוליטיקאים, טכנולוגים, משקיעים, "מומחים" יועצים וכו '. גיבשו מדיניות וקבלו החלטות מפתח. למרבה הצער, האדריכל החליק בסולם ההיררכי הזה למצב של אין אונות. אל מול המציאות הזו, כשאני מלמד, אני שואל את השאלה: כיצד נשמור ונעדכן את בסיס הידע והמיומנויות הנחוצים לשיקום האדריכל כשחקן מפתח בתהליך החברתי של עיצוב הסביבה הבנויה. השאלה היא: איך נהיה, אדריכלים, שנהיה שחקנים חשובים, ולא רק נהיה "מבצע-שותף" או סתם יועץ אחר בקרב רבים אחרים.
עם הסטודנטים שלי ובמשרדי אני מרבה להשתמש במונח "הנדסה מרחבית" כאמצעי להתמודד עם הדילמה הזו, ואני משתמש במונח זה כדי לנסות להגדיר מהי המומחיות שלנו באמת. בסופו של יום, אני באמת מאמין ש"מרחב הנדסי "הוא לב הידע והמיומנויות של האדריכל. אם אתה חושב על זה, יש אמנים שעובדים ללא פשרות במרחב טהור, זה העניין והדאגה העיקריים שלהם, בצד ההפוך של הספקטרום יש מהנדסים - בונים, מעצבים, מכונאים, מומחים בתחום האקוסטיקה ותחומים אחרים, כולם הם עסוקים במציאות של הבאת הפרויקט לחיים. לפי הרעיון שלי, אדריכלים נמצאים בין שני הקצוות הללו, במרכזם. עם כל זה בחשבון, בווינה אנו בוחנים את המשמעת שלנו מנקודת מבט זו אולי מוזרה אך חשובה, שבה יש למודרניזציה של הרעיון של "אדריכל" בכדי לתפוס את עמדת המומחיות המתווכת והחופפת הזו.
