באישור חביב של מו"לי DOM, אנו מפרסמים קטע מהספר "עבדולה אחמדוב. פילוסופיה של החלל האדריכלי ".
צ'וכוביץ ', בוריס. עבדולה אחמדוב במוסקבה: פרדוקסים של יצירתיות לאחר הגלות // מוראדוב, רוסלן. עבדולה אחמדוב. פילוסופיה של החלל האדריכלי - ברלין: הוצאות לאור DOM, 2020; חולה. (סדרה "תיאוריה והיסטוריה"). - ס '109 - 115.
בעיני ההגיוגרף, השואף להציג את חייו של המאסטר בצורה חיובית, התקופה במוסקבה (1987-2007) של עבודולה אחמדוב אינה מציבה בעיות מיוחדות. בשלב זה, האדריכל היה מחברם של מספר מרשים של פרויקטים שונים והצעות מחיר, השתתף באופן פעיל בחיי איגוד האדריכלים והאקדמיה לאדריכלות, למעשה, הוא עמד בראש המוסד האדריכלי הגדול GIPROTEATR, ואז - לשכת האדריכלות שלו. מבחינת נפח הבנייה וההקרנה, תקופת מוסקבה, אולי, עולה על כל מה שעשה אחמדוב קודם לכן. יחד עם זאת, שלב זה בעבודת האדריכל קשה מאוד להבנה: הוא שונה בצורה בולטת מדי מהעשורים הקודמים, כאשר אחמדוב הפך לדמות סמלית של האדריכלות הסובייטית. קשה להסביר מדוע האמן, שעמד בלחץ המערכת הסובייטית המינהלית ולא נכנע לפיתויים האוריינטליסטים שאפילו המחדשים הרדיקלים של שנות העשרים היו נחותים מהם במרכז אסיה, הסתלק לפתע מעקרונותיו היצירתיים המוצהרים והראה. גמישות סגנונית יוצאת דופן בשוק. בסוף ימיו הודה האדריכל עצמו כי "היה לו קל יותר עם פקיד או לקוח לשעבר שעבר בית ספר מסוים לחיים, היה לו טעם בריא, ידע להקשיב לאיש מקצוע מאשר עם העצמי הנוכחי. מתחילים בטוחים ועושר נובו ", והתלוננו כי" יש לנו, למרבה הצער, מקצוע תלוי "… עם זאת, סביר להניח שמילים אלה לא יסבירו לחלוטין את מה שקרה לו במוסקבה.
ההסברים הקיימים כיום מצד מבקרים ועמיתים נעוצים בשנות התשעים עם פולחן ה"חופש של הביטוי היצירתי "שסיפק לכאורה את פרוץ הקפיטליזם. אז, ולדין קרסילניקוב, שהסביר את הזיגזג החריף בעבודת האדריכל, כותב: "רבים רצו שעבדולה רמזנוביץ 'תתכנן תמיד בסגנון ספרייה באשגבט, והוא תמיד רצה לעצב ברוח, ולא בסגנון ספרייה., ברוח עיצוב המחבר, ברוח הביטוי האישי של הקומפוזיציה האדריכלית ". מצד שני, מבקרים רבים העדיפו שלא להסביר דבר, והגבילו את עצמם לקבוע את העברת השליח של המודרניזם הסובייטי למחנה של פוסט-מודרניסטים או נציגי "אדריכלות לוז'קוב". בנייניו של אחמד דורגו לעתים קרובות כארכיטקטורה "גרועה" [1] או אפילו "מכוערת" [2]. השאלות שעלו בעת הערכת התפתחותו של אדון התבררו כה חד משמעיות עד כי נקודת המבט של אותו מומחה כלפיהן יכולה להשתנות ברצינות. לפיכך, המבקר וההיסטוריון הידוע של האדריכלות גריגורי רבזין העריך לראשונה הערכות גנאי על בניית אבטובנק שנבנתה בנובוסלובודסקאיה ("טריקים דקורטיביים של אחמדוב", "חילול הנושא שנגרם על ידי אנאלפביתים של אדונים" [3]), אך אז כינה אותו בניין "דוגמה מעניינת" "פוסט מודרניזם של המובן האמריקאי" "בצורתו הטהורה" [4]. הבעיה הורגשה על ידי רבים, אך לא היה ברור כיצד יש לפרש אותה, כמו גם האם היא מאפיינת באופן אישי את אחמדוב או את כל נציגי דורו שבמקרה עבדו במכוני עיצוב סובייטים ואז בעידן השיקום המהיר של קָפִּיטָלִיזם.
-
זום 1/12 הספרייה הממלכתית של טורקמניסטן באשגבט צילום © בוריס צ'וכוביץ '
-
זום 2/12 הספרייה הממלכתית של טורקמניסטן באשגבט צילום © בוריס צ'וכוביץ '
-
זום 3/12 הספרייה הממלכתית של טורקמניסטן באשגבט צילום © בוריס צ'וכוביץ '
-
זום 4/12 הספרייה הממלכתית של טורקמניסטן באשגבט צילום © בוריס צ'וכוביץ '
-
זום 5/12 הספרייה הממלכתית של טורקמניסטן באשגבט צילום © בוריס צ'וכוביץ '
-
זום 6/12 הספרייה הממלכתית של טורקמניסטן באשגבט צילום © בוריס צ'וכוביץ '
-
זום 7/12 הספרייה הממלכתית של טורקמניסטן באשגבט צילום © בוריס צ'וכוביץ '
-
זום 8/12 הספרייה הממלכתית של טורקמניסטן באשגבט צילום © בוריס צ'וכוביץ '
-
זום 9/12 הספרייה הממלכתית של טורקמניסטן באשגבט צילום © בוריס צ'וכוביץ '
-
זום 10/12 הספרייה הממלכתית של טורקמניסטן באשגבט צילום © בוריס צ'וכוביץ '
-
זום 11/12 הספרייה הממלכתית של טורקמניסטן באשגבט צילום © בוריס צ'וכוביץ '
-
זום 12/12 הספרייה הממלכתית של טורקמניסטן באשגבט צילום © בוריס צ'וכוביץ '
ואכן, ההתמוטטות החברתית החדה בתחילת שנות השמונים - שנות התשעים באה לידי ביטוי בעבודתם של אדריכלים רבים. למשל, פליקס נוביקוב עזב את המקצוע, ולא רצה לקבל את כללי המשחק החדשים. מבחינתם, גם קישוטים פוסט-מודרניים וגם דיקטטורה של יזם-לקוח עם טעמו הקיטשי, שברוב המקרים מצריכים חזרה להיסטוריציזם של התקופה הסטליניסטית, לא היו מקובלים. אחרים, שנטשו את הסגפנות של העידן הסובייטי, מיהרו בעניין רב לשלוט באפשרויות סגנוניות וטכנולוגיות חדשות - דוגמה למטמורפוזות כאלה נקראת בדרך כלל יצירתו של אנדריי מאירסון, שאחרי מבנים בהירים במסגרת הסגנון הבינלאומי הסובייטי ו הברוטליזם של שנות השבעים, הצליח לעבור לאדריכלות לוז'קוב כביכול.
עם זאת, הייתה גלקסיה נוספת של אדריכלים מודרניסטיים, שהשקפותיהם היצירתיות התגבשו בשנות השישים והשבעים על הפריפריה הסובייטית כביכול. בתנאים החדשים, האבולוציה שלהם נמשכה ללא ויתורים חדים לקיטש שלאחר הסובייטים וטעמם של לקוחות חדשים. בין אלה אפשר היה להזכיר את החברים הקרובים של עבדולה אחמדוב: סרגו סוטיגין מטשקנט וג'ים טורוסיאן מירוואן, שעבודתם בשנות ה90- וה -2000 התאפיינה בפרויקטים בולטים חדשים שהתמקדו בפיתוח המאפיינים האזוריים של השפה המודרניסטית.
במהלך השנים הסובייטיות, אדונים אלה עברו קורסים מקבילים במרחבים המקומיים שלהם, אך המשיכו להביט בקפידה על עבודתו של זה. במסגרת חיי האדריכלות הסובייטים הם תפסו את אותה נישה: אדריכלים מ"הרפובליקות הלאומיות ". גם האסתטיקה הסובייטית וגם הרשויות המקומיות דחפו אותם ליצור "אדריכלות לאומית" ספציפית לא רק לאקלים, אלא גם למאפיינים התרבותיים של מיקום מסוים. זה לא רק היה חסר תועלת, אלא אפילו מזיק להתאים את האדריכלים במוסקבה מבחינה זו, לאור האופי המזרחי של ההחלטות שירדו ממוסקבה להקשרים אזוריים. זה מסביר את הקשרים התוססים בין אדריכלי "הרפובליקות הפריפריאליות", שעדיין זלזלו במלואם במסגרת ההיסטוריה של האדריכלות. לא במקרה עבדולה אחמדוב הותיר ברשימותיו מקום לפרקים עתידיים של האוטוביוגרפיה שלו המוקדשת לשיתוף הפעולה שלו עם מושג דניאליאנץ ולקשריו הלא מוערכים לחלוטין עם האדריכלות הארמנית במהלך בניית ספריית קרל מרקס.
הבעיות הנפוצות שעליהן עבדו המודרניסטים של "הפריפריה הסובייטית" היוו מעין קהילה עם ערכים ספציפיים, קודים, תקשורת, המשתלבים היטב בתפישת הרגלו של פייר בורדייה. אם בשנות ה -60 וה -80 אחמדוב נשאר במרכז המעגל הזה, הרי לאחר שעבר למוסקבה הוא כבר היה שונה באופן משמעותי מחבריו שנשארו לעבוד ב"פריפריה "לשעבר, גם אם המשיכו לקיים יחסים אישיים חמים. במוסקבה, עבודה מתחשבת על צורות אזוריות של מודרניזם איבדה את הרלוונטיות שלה.
באופן כללי, "עקירה" אינה המונח הטוב ביותר לתיאור מה שקרה לאחמדוב לאחר שנאלץ לעזוב את אשגבאט. במוסקבה מצא האדריכל בסוף התקופה הסובייטית. עם זאת, שלא כמו עמיתים רבים מהרפובליקות הלאומיות, שלעתים קרובות תפסו את המעבר למוסקבה כהצלחה בקריירה, האדריכל הראשי לשעבר של אשגבאט הגיע לבירת ברית המועצות כמעט בניגוד לרצונו.סכסוך חד עם מנהיג טורקמניסטן, ספרמורד ניאזוב, שיהפוך במהרה לאחת הדמויות האקסטרווגנטיות בסצנה הפוליטית שלאחר הסובייטים, הפך את עזיבתו של אחמדוב לרפובליקה כמעט בלתי נמנעת. ולמרות שבמוסקבה מצא האדריכל בסביבה מקצועית שהייתה ידועה לו, נסיבות שינוי המקום מאפשרות להגדיר את עזיבתו של האדריכל מטורקמניסטן כגלות. לכן ניתן היה ללקט כמה מפתחות להבנת תקופת עבודתו במוסקבה בתחום כזה של מחקרים הומניטריים מודרניים כמו לימודי גלות.
לימודי גלות הם אזור חדש יחסית ומתפתח באופן דינמי של מדעי הרוח, כולל, במיוחד, חקר הספציפיות של חוויות אמנותיות של אנשים מחוץ להקשר התרבותי והחברתי בו הם גדלו וחלק משמעותי מחייהם.. עם זאת יש לציין כי כיוון זה נוגע בעיקר ליצירתיות של ציירי מילים. גירושם מורכב מהצורך לעבוד בהקשר לשוני אחר, המשנה באופן משמעותי את האסתטיקה של אמצעי הדמיון שלהם. בהקבלה עם גירוש הכותבים, לעתים קרובות נחשבים גירושם של אנשי קולנוע, אמנים ויזואליים ומוזיקאים, מה שמגלה שוב מרכזיות ספרותית מסוימת בתחום המחקר הזה. אין זה מפתיע שמחקרים על יצירתם של אדריכלים גולים הם בסדר גודל פחות מזה של אמנים אחרים. משתי סיבות, קשה יותר להתאים ללימודי הגלות אדריכלות מכל צורת אמנות אחרת.
מצד אחד, זהו סוג היצירתיות הפחות ספרותי, אשר על "שפתו" אפשר לדבר רק בכמות רבה. מאידך, ארכיטקטורה קשורה תמיד קשר הדוק לכוח, ולעתים קרובות הדבר מונע מאדריכלים גולים לקבל עבודות ולהביא מניעים ועלילות ספציפיים לגלות לעבודתם. למעשה, אפוא, פעילויות האדריכלים בהקשרים תרבותיים זרים נצפו זה מכבר דרך הפריזמה של הטרנס-תרבותיות (זו האחרונה שימשה אופטיקה סטנדרטית בתיאורי עבודותיהם של אדריכלים איטלקיים במוסקבה ובסנט פטרסבורג בתקופת הצאר), וכן לאחרונה - באמצעות המנסרה של המושג "העברות תרבותיות" שהציע מישל אספניה [5] והוא מנוצל באופן פעיל כיום משני צידי האוקיינוס האטלנטי. היו, עם זאת, יוצאים מן הכלל.
הגלות האדריכלית האיקונית בדמיון הקולקטיבי הייתה יציאת מנהיגי הבאוהאוס מהעולם הישן לאחר עליית הנאצים לשלטון. לאחר שהתמקמו באוניברסיטאות של צפון אמריקה, הם תרמו ברצינות להשתלת רעיונות האדריכלות המודרנית בקרקע האמריקאית.
עם זאת, היבטים רבים בפעילותם של מיס ואן דר רוהה, וולטר גרופיוס ובאוהאוסיסטים אחרים בהקשר החדש מצביעים על הבדל רדיקלי בין הגירתם מגלותם של תומאס מאן או ברטולד ברכט. האחרונים, כידוע, הונעו על ידי הרעיון להתנגד להיטלריזם עם "גרמניה אחרת" מסוימת, ואחרי תום המלחמה הם חזרו למולדתם. מנהיגי הבאוהאוס, נהפוך הוא, היו נושאי פרויקט אוניברסלי, מוכן ליישומו בכל מקום בעולם (הם אפילו הציעו את שיתוף הפעולה שלהם להיטלר, ולא היה זה הכשרון שהם ראו סימנים של "אמנות מנוונת" ו" תוצר של השפעה יהודית "בארכיטקטורה המודרנית). כפליטים מבחינה פוליטית, הם לא היו גולים בכל הנוגע לעבודתם בשפה אדריכלית חדשה. כשהיו בארצות הברית, פלסטין, קניה ומדינות אחרות בעולם, התנהגו גיבורי האדריכלות הגרמנית החדשה כסוכני מודרניזציה. הם לא ניסו להסתגל לפרקטיקות אדריכליות עכשוויות, אלא להיפך, ביקשו לחדש באופן קיצוני את המדינות המארחות בהתאם לאסתטיקה הנורמטיבית שפותחה בגרמניה בשנות העשרים.
נציגי המטרופולינים במדינות תלויות קולוניאליות התנהגו באותה צורה.בעקבות האופנה שנוצרה על ידי מחקרי גלות, ישנם חוקרים המנסים כיום לתאר את גורלם של מישל אקוכאר או פרננד פויילון - אדריכלים צרפתים שעבדו במדינות מגרב לפני ואחרי עצמאותם הפוליטית - כגולים [6], שנראה נכון בחלקו בשל כמה נסיבות ביוגרפיות (למשל, פוילון נאלץ לעזוב את צרפת ולהסתתר באלג'יריה בגלל העמדה לדין פלילי בסיפור מבלבל עם הונאות כספיות של שותפיו). באשר לחיים היצירתיים של אדונים אלה, היא נותרה חלק מפרויקט המודרניזציה של תרבויות האדריכלות המודרנית, ובעניין זה המשיכו "הגולים" להתנהג בצורה דידקטית ותרבותית.
אולם החוקרים נתקלו לאחרונה במקרים של התכתבות מדויקת יותר בין עבודות האדריכלים הגלותיים לבין האסתטיקה שנחקרה במחקרי גלות. לדוגמא, בספר המוקדש לתקופת היצירתיות של נורילסק של גבורג כוכר ומיקאל מזמניאן, שני גיבורי המחלקה הארמנית של VOPRA, שהוגלו למחנות הצפוניים במהלך שנות הסטלין, טאלין טר-מינאסיאן מדגיש את הקשר בין תכנון עירוני של ירוואן בתקופת אלכסנדר תמניאן והרכבים שהקימו קוכאלי בנורילסק [7]. אם לוקחים בחשבון את ההבדלים הקיצוניים באקלים של ארמניה ובצפון הרחוק התת-קוטב, נראים זכרונות ירוואן מנורילסק כמו פנטסמגוריה לירית עם כרונוטופים מעורבים, שלמעשה, הם הבסיס והמהות של אסתטיקה של גלות [8].
די בדוגמאות הנ"ל כדי להדגיש כי עבודתם של נציגי "המרכז האירופי" ב"פריפריה "למעשה אינה גלויה, ללא קשר לשאלה אם ההעברה להקשר אחר התרחשה בצורה אלימה או מרצון. הדומיננטיות של התרבות האירופית תמיד העניקה למהגרים סמכות וכוח מספקים להישאר סוכני מודרניזציה. נהפוך הוא, תנועת האדריכלים מ"פריפריה "דמיונית ל"פריפריה" אחרת או ל"מרכז "לשעבר הייתה רצופה מצב של גלות עצמה, במסגרתה מצא עצמו האמן פנים מול פנים עם תרבות חיצונית. ההגמוניה והיה צריך איכשהו להגיב לזה. ברוח זו יהיה מעניין לבחון את תקופת עבודתו של עבדולה אחמדוב במוסקבה.
מוסקבה לא הייתה עיר זרה עבור האדריכל: המיתולוגיה הסובייטית קישרה עם בירת המדינה משמעויות וערכים ספציפיים רבים שהיו משמעותיים לכל תושבי מדינה ענקית, ללא קשר ליחסם לתעמולה הרשמית ("בכיכר האדומה, "כפי שכתב פעם מנדלשטם," האדמה עגולה יותר "). בנוסף, במהלך לימודיו ביקר אחמדוב לעיתים קרובות בבירה, עבר שם תרגול לפני סיום הלימודים וקיבל מושג על עבודתם של מוסדות אדריכלות במוסקבה בתקופה הסטליניסטית המאוחרת. עם זאת, מאוחר יותר, באשגבאט, הוא הגיע לשכנוע שיוצר אמיתי הפועל עבור העיר צריך להיות חלק ממדיניותו. לכן היה לו גישה שלילית חריפה לנוהג סובייטי (ובינלאומי) כה נרחב כמו "עיצוב סיור". הוא זעם כשלא רק מוסקוביטים, אלא אפילו תושבי טשקנט התחייבו לבנות באשגבאט, אם כי האחרונים במובנים מסוימים היו קרובים גם לאקלים האשגבתי וגם ל"רב-תרבותיות מרכז אסיה "של בירת טורקמניסטן. לפיכך, בשנים הסובייטיות כתב אחמדוב: "באופן מוזר, מכון טונקנט זונל מפתח פרויקט אחד של מלון אינטוריסט ל -500 מקומות לאשגבאט, דושנבה, בוכרה ופרונזה. ארגונים במוסקבה הופקדו על תכנון מבנים לקרקס ל -2,000 מושבים, בית האופרה הטורקמני, מתחם VDNKh של ה- SSR הטורקמני ובניית בית ספר למוזיקה. ראשי הוועדה להנדסה אזרחית ואדריכלות M. V. פוזוכין ו- N. V.ברנוב מעולם לא היה באשגבט, הם לא מכירים מספיק אדריכלים מקומיים, אבל משום מה הייתה להם דעה לא טובה לגבי היכולות שלנו. " ועוד: "אנחנו לא הולכים לזלזל בערך העבודה של מעצבי הבירה או אדריכלי ערים אחרות. אבל לי, אדריכל המתגורר באשגבאט, אין רצון לתכנן אפילו את האובייקט המעניין ביותר לעיר אחרת. מכיוון שאינני מכיר אותו, נשללת ממני ההזדמנות להתחקות עד הסוף כיצד תתממש התוכנית שלי "[9].
ובשלב האחרון של חייו, האדריכל היה צריך לראות את פנים המצב הזה. לאחר שעזב את אשגבאט, שקיבלה 34 שנות חיים, בסוף 1987 הוא ומשפחתו התיישבו במוסקבה ומיד התערב בעבודה להקשרים חדשים (כך שרק בשנת 1990 תכנן מבנים למינסק, דיסלדורף, דרבנט, סוצ'י וכו '.). מבחינת המעמד האזרחי הפורמלי, אחמדוב לא היה גלות - מוסקבה נותרה בירת המדינה בה נולד ועבד. עם זאת, מבחינה תרבותית ויצירתית, קשה לדמיין משהו שונה במיוחד מאשגבאט הסובייטית מאשר המטרופולין לשעבר של העולם הסוציאליסטי עם שאיפותיו האימפריאליות, האוניברסליות והמשיחיות הבלתי פוסקות, שהוחמרה עד כאב בעידן שיקום הקפיטליזם. ואחמדוב עצמו הודה: "אתה מבין, אני פרובינציאלי, ומבחינתי מוסקבה היא עיר מיוחדת, אחד ממרכזי האדמה. כך חינכו אותי, ככה אני מסתכל עליה כל חיי "[10].
פוקסיל, קבוצת מחקר ממונטריאול, פיתחה רעיונות כלליים אודות האסתטיקה והביטוי היצירתי של הגלות, הכוללת כמה שלבים: הגלות עצמה, לאחר הגלות, אמנות הגולה ונוודות. אמן מהגר אינו נידון לעבור בעקביות את כל השלבים הללו.
אם לשפוט לפי המהירות שבה מעורב אחמדוב במסלול מוסדות מוסקבה והחל בעבודה מעשית בתפקידי מנהיגות, עבר שלב ה"גלות "עצמו במהירות רבה ובצורה סמויה. אך האסתטיקה של לאחר הגלות, על הפולימורפיזם והאקלקטיות שלה, מתוארת בצורה ברורה יותר ברבים מיצירותיו.
כמובן, הטלת סטייליסטים שונים, ובמובנים רבים, אופייניים לכל הארכיטקטורה במוסקבה בתקופה זו. "שיעורי לאס וגאס" של מוסקבה, "פוסט מודרניזם" ואופנות אחרות, המתעכלים בתיאבון, התאפיינו בדרך כלל בכאוס ובשפע של מרכיבים בשימוש. במובן זה אחמדוב לא היה המהגר והגלות היחיד בזירת האדריכלות. לאחר קריסת ברית המועצות, כל דורו נקלע למצב של "הגירת הארץ מאמן", כדברי הסופר האוזבקי סוכבת אפלטוני באופן פיגורטיבי. עם זאת, המוזרויות של "האדריכלות של לוז'קוב", "הסגנון במוסקבה" ושאר המוזרויות של עידן המעבר, כאשר המודרניזם הסובייטי המאוחר הוסב לארכיטקטורה של הקפיטליזם החדש, הדהדו בעבודתו של אחמדוב באופן מאוד ספציפי, ולכן זה, אפילו הישארות במסגרת הנטיות הכלליות במוסקבה, ניתן לתאר במסגרת ההיגיון האישי שלהן.
אחד החוקרים המרכזיים באסתטיקה של הגלות, אלכסי נוס, כתב: "לגלות יש טריטוריה אחת: הגלות נותרה קשורה למדינה הנטושה, או מבקשת להתמוסס בזה שנרכש זה עתה. לאחר הגלות מאפשר עמימות חוצה בהכרה ברבים מזהותו. […] כך מתייחס רנה דעפסטר לדימוי של בובות קינון רוסיות המוטבעות זו בזו, ומדבר על דרכיו מהאיטי לצרפת, דרך הוואנה, סן פאולו ובירות אחרות. […] נבוקוב: רוסיה - אנגליה - גרמניה - צרפת - ארה"ב - שוויץ. האם הזדהות עצמית חד משמעית נשמרת במקרים כאלה? רב המהגרים לוקח איתו הרבה מזוודות ומעילים, כמו גם הרבה דרכונים. לנוסטלגיה פנים רבות, זוהי הצלבה בין שפות ותרבויות "[11].
לכן היצירתיות שלאחר הגלות היא כמו חלום, שבו הדמויות והאובייקטיביות של תרבות אחת נכנסות באופן חופשי ליחסים מוזרים, בלתי אפשריים, פנטסמגריים עם דמויות, תרבויות ושפות אחרות. קשה להפריד בין זיכרונות שלאחר הגלות לחלומות האקסצנטריים של הדמיוני: שניים או רבים כרונוטופים כאן מתקיימים כאן בצירופים המוזרים ביותר.
פעם הטיילת המרכזית של בירת טורקמניסטן ו"אשגבת פרתנון "המשקיפה עליה מהצד נקראו בבירור על ידי בני דורנו כמרחב של קדושה סובייטית חדשה, כאשר הצורות האכזריות הממוצעות של הכיכר ומקדש הידע והאמנות צומח מזה. במוסקבה, האדריכל אינו זונח נושא זה, אלא פותר אותו בצורה שמרנית יותר, באמצעות רמיזות לנושא העדיפויות של הממשלה הרוסית החדשה "מוסקבה, רומא השלישית". נושא זה ברור במיוחד בפרויקט מתחם המלונות, העסקים והספורט בשטח האיצטדיון של מפעל "סרפ ומולוט" (1993). בהרכב רב-חלקי זה בלאס-וגאס, ניתן לראות עמודת עיגול שמזכירה את הוותיקן, ומתבצעת בצורה מרוכזת בדפוסי ריצוף גיאומטריים, ומצטטת את כיכר הקפיטול, ומרחבים ציבוריים של "פורומים" וכמעט האיצטדיון של דומיטיאן. ממש הוקמו "מקדשים" מרכזיים - עגולים ופירמידיאליים, כמו גם פרופילאה המשקיפה על הכיכר המרכזית, מוקפים בקולונות. הקומפוזיציה המילולית הזו, שבה יש גם תיאטרליות מונומנטלית של בול וגם כשרון אוטופי של VDNKh, מאופיינת בעודף אבסורדי, אך אין בה ההומור הפנימי והאירוניה שגרמו למבקרים לראות בעבודותיהם של מחוקקי ". סגנון מוסקבה "תאנה אינטלקטואלית בכיס המופנה ללקוח אנאלפביתים. סוג זה של הומור היה זמין למי שדיבר בשפת האם שלהם - אחמדוב הגיע מרחוק, ולמרות כל האמצעים הפורמליים הנינוחים, הוא לא יכול היה להתייחס לאדריכלות כאל תיאטרון עמדות: הוא העדיף לחלוטין את רצינותה של אשגבאט על פני הקרנבל במוסקבה. האם זה "צריח מוסקבה" בדמות פירמידה מאורכת, המונח על גורד שחקים מוזהב ברוח מגדלי טראמפ הקרובים, גורם לך לחייך מעט.
שביל אשגבאת, על רקע המונומנטליות של המקדש, המשיך לזרוח ברוב בנייני אחמדוב במוסקבה, ולא משנה באילו ציטוטים הוא השתמש. לדוגמא, הבסיס ההרכב של מתחם הקניות והעסקים בבריכות בוריסובסקי (1996), הממוקם בין אזורי השינה של מרינו ואורחובו-בוריסובו, היה שילוב של "מאוזוליאום הליקרנסוס", "פורומים רומיים" וגורדי שחקים עם פירמידות מאורכות, קשורה לאוהל כנסייה, ולא אז ל"צריח מוסקבה ". בראש אחד גורדי השחקים היה מגדלת יוונית.
בהפצצה כזו, הרצון להתאחד במהלכה את זה שרובד מאות שנים בערים אירופאיות היסטוריות, ניתן לראות שתי כוונות: רצון מודע לבטא את אותם ציוויים אידיאולוגיים שהובילו להיווצרות "הסגנון במוסקבה" של שנות התשעים - תחילת שנות האלפיים, ועולם העבודה הפנטזמורי מהגר שאיבד תחילה את שטחו ואז את זהותו. הזהות החדשה שלו, עם כל הרבדים התרבותיים המדומיינים שאיתם הוא מתחבר, הפכה לטריטוריה היחידה ששייכת לו. העולמות הנטושים והנרכשים בדמיונו התגבשו עם מה שנמנע ממנו, וכל זה פורמל בשילובים מוזרים, שלעתים קרובות היה להם מראה של חלום לא מתאים ולא מושג נתפס בבירור.
בהקשר זה, ביצירותיו של אחמדוב במוסקבה, אני רוצה להדגיש במיוחד את ההשפעה השיורית של אוריינטציות האדריכל של שנות השישים, שבילה פעם עשרות שנים במודרניזציה של "הרפובליקה המזרחית" באמצעות פיתוח צורות אזוריות של ברוטליזם. עם תחושה מביכה של היותו "פרובינציאלי" במוסקבה, הוא נותר מודרניסט בטוח בעצמו בתפיסת הערכים האירופיים שלו.כך ניתן להסביר את הנושא החוצה שעובר על פרויקטים רבים של אחמדוב במוסקבה: המודרניות שלו הפכה למעמד של קלאסיקות.
אז, בפרויקט של בניין משרדים בניקיצקי ליין (1997), אתה יכול לראות כנים משובצים בקומפוזיציה ברמה של כמה קומות שעליהן מונחת אפרודיטה ממילו וניקה מסמוטרקיה, וקצה המבנה הסתובב הופך. להיות בסיס בן שבע קומות לעמוד יונית מוזהב, שהפך לצריח הכתר של המבנה …
"טור" נוסף מקצה לקצה בן שבע קומות, בפרויקט של בניין משרדים ברחוב באומנסקאיה (1993), הפך בעצמו למעמד לדמותו של אגרטל עתיק. מוקדם יותר, בשנת 1990, הכתיר הצפן היווני מתחם מודרניסטי לחלוטין בדגומיס, בו אחמדוב הציע להציב מרכז עסקי נופש ותיירות.
"אבטובנק" שהוזכר כבר בנובוסלובודסקאיה (1997-2002) הפך למעמד של שבר של "פורטיקו" מסוים. אפרודיטה נוספת ממילו, ששני חציה חולקו והושעו עם תזוזה במרחב ה"רוטונדה "הפוסט-מודרנית, ניתן לראות בפרויקט השחזור האקסטרווגנטי של כיכר סמולנסקיה (2003). אולי ההחלטה הזו נכתבה בהשראת חווית אשגבאט בשיתוף פעולה עם ארנסט נייזווסטני, שתלה אפרודיטה אחרת - רודוגונה הפרתית - מתקרת הקומה השלישית בספריית אשגבאט.
לבסוף, בפיתוח הפרטים של מתחם בנייני המשרדים באזור יקימנקה, האדריכל חזה לא רק "אנדרטה לעמוד היוני", אלא אפילו "אנדרטת סוסים" שהוקמה יחד עם הכן על גג אחד ה מבנים. באופן מדהים, פרשנות מחודשת מוזרה זו לסוג האירופי של אנדרטת רכיבה שאיבדה את רוכבה מתמזגת עם פולחן הסוס באורבניזם הטורקמני המודרני, המתוזמר בהנהגת טורקמנבאשי ואחר כך ארקדאג.
לפיכך, למרות התהום הגלויה שהפרידה בין תקופת אשגבאט ומוסקבה ביצירתו של אחמדוב, ניתן לאתר בהם קשרים סמויים. אולם ברור שלא נכון לתאר את שתי התקופות הללו כהתפתחות לינארית של "האמן החופשי". בנוסף להבדל בהקשרים תרבותיים, משימות חברתיות ותפקידים מקצועיים שקבעו את עבודתו של אדריכל בבירות טורקמניסטן ורוסיה, היה משהו אינטימי וכנראה לא מודע, מה שאיפשר במוסקבה שבאשגבאט נותרה טאבו מוחלט עבור אחמדוב. זה נכון במיוחד לשימוש חוזר בסגנונות היסטוריים של אדריכלות קלאסית. לדוגמא, המתחם האדריכלי בכיכר בורוביצקיה (1997, יחד עם מ 'פוזוכין ג'וניור) כלל אנדרטת עמוד נוספת עם פסל של ויקטוריה על כדור, עמודים באלה בז'נוב, קשתות ניצחון וכיפות מוזהבות.
אותו שילוב דו משמעי משוחזר בפרויקט של מתחם קניות ופנאי בשדרות טברסקוי: כאן כבר שני עמודי "עמוד" צמודים למגדל יווני, "עמוד רומאי" חצי עיגולי, קפלה עם בצל מוזהב ו"מבנה מפוזר " "אכסדרה עם טור קיצוני נעדר וכו '. ה. האדריכל התנגד בתוקף לאדריכלות כזו באשגבאט, ובמוסקבה הפך להיות חסיד נלהב כל כך שלה, שאפילו שלטונות מוסקבה ראו בפרויקטים אלה מוגזמים. האירוניה במצב הייתה שהתוכניות הניאו-סטליניסטיות הלא ממומשות של המאסטר לשעבר של המודרניזם הסובייטי, שנדחו על ידי שלטונות מוסקבה, חפפו במידה מסוימת את מה שכבר יושם בטורקמניסטן כסגנון האדריכלי הרשמי של האוטרכיה האקסצנטרית בלי הִשׁתַתְפוּת.
מעניין גם שהפרויקטים במוסקבה, בהם אחמדוב דבק בצורות מודרניסטיות קפדניות יותר (מתחם מגורים בחורושבו-מנבניקי, 1997-2003; א.רייקינה, 2003-2007 ואחרים) קיבלו גם את "אחי הנשק" ברחובות אשגבאט. הכל-טוב של לאס וגאס, הכולל עניין במודרניזם כסגנון היסטורי, אינו זר לטורקמניסטן באותה מידה כמו לרוסיה המודרנית. כמובן, המפתחות הגולים להבנת תקופת מוסקבה בעבודתו של עבדולה אחמדוב אינם היחידים. תחילת שנות השמונים והתשעים, ששימו קץ לניסויים בתכנון עירוני סובייטי, הייתה זמן מעורפל מכדי שעבודותיהם של גיבוריה ייחשבו באופטיקה אחת בלבד. אף על פי כן, יהיה זה שגוי שלא לקחת בחשבון את המוזרויות של המעבר הכפוי של אחמדוב בעת ניתוח הפרדוקסים המאפיינים את עבודתו במוסקבה. אדריכלות, כמובן, היא הצורה החברתית ביותר של אמנות, אך התת מודע והאינטימי עדיין ממלא תפקיד חשוב בעבודתו של האדריכל. [1]מלינין, ניקולאי. החזיר בלבול במקום מוסיקה קפואה // Nezavisimaya gazeta. 06.03.2002. כתובת אתר: https://www.ng.ru/architect/2002-03-06/9_buildings.html [2]אורלובה, אליס. שבעת הבניינים המכוערים ביותר במוסקבה // דע מציאות. 02.06.2017. כתובת אתר: https://knowrealty.ru/sem-samy-h-urodlivy-h-zdanij-moskvy/ [3]רבזין, גריגורי. שובו של זולטובסקי // פרויקט קלאסיקות. 01.01.2001. כתובת אתר: https://www.projectclassica.ru/m_classik/01_2001/01_01_classik.htm [4]רבזין, גריגורי. בין ברית המועצות למערב // Polit.ru. 12.11.2008. כתובת אתר: https://polit.ru/article/2008/11/12/archit/ [5]אספניה, מישל. לס מעביר תרבויות פרנקו-אלמנדס. פריז, Presses universitaires de France, 1999. (Espagne, Michel. העברת תרבות צרפתית-גרמנית. // Espagne, Michel. היסטוריה של תרבויות כהעברה תרבותית. - M., סקירה ספרותית חדשה, 2018. - עמ '35–376 …) … [6]גורייב, מרלין. העברות, הכלאות וכדורים חדשים. Parcours urbanistique et architectural de Michel Écchard de 1932 à 1974 // Les Cahiers de la recherche architecturale urbaine et paysagère [En ligne], 2 | 2018, mis en ligne le 10 septembre 2018, consulté le 15 octobre 2018. URL: https://journals.openedition.org/craup/544; DOI: 10.4000 / craup.544; רגנו, ססיל; בוקט, לוק. פרננד פוילון, גלות כפולה דה לה פוליטיק דו לוגמנט // Les Cahiers de la recherche architecturale urbaine et paysagère [En ligne], 2 | 2018, mis en ligne le 01 septembre 2018, consulté le 14 septembre 2018. URL: https://journals.openedition.org/craup/769 [7]טר מינאסיאן, טאלין. נורילסק, l'architecture au GOULAG: histoire caucasienne de la ville polaire soviétique, פריז, מהדורות B2, 2018. [8]נוסלוביצ'י (נוס), אלכסיס. גלות ואחרי גלות. FMSH-WP-2013-45. 2013. url: https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00861334/document [9]אחמדוב, עבדולה. לוח האדריכל // איזווסטיה. 1 בספטמבר 1965. [10] שוגאקינה, אללה. למוסקבה אין סגנון משלה (ארוחת ערב עם עבדולה אחמדוב) // ערב מוסקבה. 19 בנובמבר 1998. [11] נוסלוביצ'י (נוס), אלכסיס. גלות ואחרי גלות. FMSH-WP-2013-45. 2013. כתובת אתר: https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00861334/document, p. חָמֵשׁ.
