בראשית שנות השלושים של המאה העשרים כתב וולטר בנימין כמה מאמרים שמתחו ביקורת על רעיון הפנים הבורגני של המאה ה -19 [בין מאמריו של בנימין אנו מציינים במיוחד חוויה ומחסור ומוסקבה]. מבחינת בנימין הדירה הבורגנית התמלאה בחפצים שנועדו לאשר את עצם האידיאולוגיה של בית פרטי. הוא הבחין כי הריהוט ועיצוב הפנים אינם תוצאה של הכרח, אך ביטא את רצונם של הדיירים להשאיר את חותמם על הפנים, להפוך את בתיהם לשלהם, להצהיר על זכותם למרחב. התוצאה הייתה נוחות מתוחה שכל חפץ נועד להזכיר לבעלים. הביקורת של בנימין הייתה מאוד עדינה מכיוון שהיא לא תקפה את הפנים הבורגניים מתוך עמדה פופוליסטית נגד צריכה. בתקופה זו אירופה ובמיוחד גרמניה חוו את השלכות האסון של 1929 ומיליוני אנשים (כולל בנימין עצמו) חיו בתנאים קשים. לא רק המעמדות הנמוכים, אלא גם אנשים שהורגלו בנוחות הבורגנית של תקופתו של ויליאם, פתאום הבינו את המסוכנות של עמדתם. משולל היומרה והיהירות הכלכלית שלהם, פנים בתים מהמאה ה -19 היה שומם מלנכולי. בנימין היה מודע היטב לכך שרכוש פרטי טומן בחובו לא רק בצע וניכוס, אלא גם יוצר אשליה של קביעות, יציבות וזהות.
בהפגנתו נגד מודל מגורים זה, הציע בנימין כחלופה חלל ריק, טאבולה ראסה, מרחב אדריכלי נטול זהות, רכוש וסימני שייכות. חיבורו המפורסם "חוויה ומחסור" מתאר את מבני הבטון החשופים של לה קורבוזיה כהתגלמותה של אדריכלות כזו [בנימין V. הארה. מ ', 2000. ש' 265].
זה מצחיק שבנימין סיווג את המינימליזם של קורבוזיה כצורה רדיקלית של סידור מגורים, בעוד שראינו שארכיטקטורה זו נועדה לחזק את מנגנון הקניין הפרטי במידה רבה בהרבה ממה שהיה אפילו בפנים הבורגניות של המאה ה -19. יחד עם זאת, האדריכלות של קורבוזיה, נטולת הנוף, הייתה עבור בנימין הייצוג הכנה ביותר של החיים האכזריים של העידן התעשייתי: רק חלל הבית, נטול התכונות והמקוריות המוכרים, יכול לשקף את עמדתנו הרעועה. מיעוט הניסיון שלנו, שנוצר על ידי תיעוש ושפע המידע העולה על חיי האדם במטרופולין … מבחינת בנימין, דלות הניסיון אינה מרמזת על עוני אישי או אפילו על ויתור על עודף הדברים והרעיונות שמייצרת החברה הקפיטליסטית. להפך, מיעוט הניסיון הוא תוצאה ישירה של עודף זה. הצפה בכל מיני מידע, עובדות ואמונות - "עושר אידיאולוגי מדכא שהתפשט בקרב אנשים, או ליתר דיוק, הכריע אותם", כלשון בנימין, - אנחנו כבר לא מאמינים בעומק ובעושר הניסיון האנושי. חיים בהקשר של סימולציה מתמדת של הכרה, איבדנו את ההזדמנות לחלוק את החוויה שלנו. מסיבה זו, דרך החיים המקובלת היחידה של בנימין היא להפוך ל"ברברי "חדש, המסוגל להתחיל הכל מחדש" להסתפק בדברים קטנים, לבנות מדברים קטנים, מבלי להסתכל שמאלה ולא ימינה.”[שם עמ '264]. כאן מציג בנימין בפני הקורא את אחת הגרסאות הקיצוניות והמהפכניות ביותר של הסגפנות המודרנית, שהופכת את משבר החוויה המודרנית, חוסר השורש וחוסר היציבות, שתיאר, לכוח משחרר, אותו תיאר באחד מדנקפלאטים היפים והמסתוריים ביותר שלו.. דימוי נפשי - כפי שכינה בנימין את מאמריו הקצרים] - חיבור "אופי הרסני" [שם. ש '261–262].לא קשה לדמיין שמבחינת בנימין דמות זו נוצרה על ידי חוסר היציבות של רפובליקת וויימר, שם המשבר הכלכלי, הפשיזם והקונפורמיזם לא עוררו תקווה לעתיד. הייתה חוסר יציבות בחייו של בנימין עצמו: בגיל ארבעים הוא מצא את עצמו בחוסר וודאות מוחלט, ללא עבודה מתמדת ודיור קבוע (בשנות ה -30 עבר 19 פעמים). כנזיר מימי הביניים הנמנע, הוא הפך בעקביות את אי-העצבנות שלו להזדמנות להתחיל מחדש. הוא פנה ל"דמות ההרסנית "כהצלה. כפי שכתב בפסקה הבולטת ביותר בטקסט שלו, "הדמות ההרסנית יודעת רק מוטו אחד - מהדרך; רק דבר אחד הוא לפנות מקום. הצורך שלו באוויר צח ובמרחב פנוי חזק יותר מכל שנאה "[שם. עמ '261].
כאן קרוב לבנימין לאחד הגיבורים האהובים עליו ביותר - צ'ארלס בודלר, המשורר שהפך את חוסר היציבות של העיר המודרנית מאובייקט ייצוג לתנאי לחיים, מושא לתפיסה ישירה ולנופש מודע בעזרת אמנות האמנות חַי. בבוז כל עבודה מתודית, בודלר הפך את הסתובבות סרק ברחבי הבירה ליצירתו העיקרית. כפי שציין מישל פוקו, הטיפוסים העירוניים האהובים על בודלייר, הפלנור והדנדי, הם בעצם סגפנים, שחייהם הופכים לנושא אמנות. יחד עם זאת, אמנות החיים מכילה תמיד אלמנט של הרס עצמי, שבאודלר לא רק שר בשיריו, אלא גם ניסה את עצמו, תוך שהוא מכוון באופן מכוון לאורח חיים מפוקפק. באודלר שנא דירות מסורתיות והצטופף בחדרים מיקרוסקופיים, נע בתדירות גבוהה, רודפים אחרי נושים ולא מוכנים לעשות ויתורים. כמו נזיר, בודלר צמצם את רכושו למינימום, שכן העיר עצמה הפכה לביתו הענק, גדול דיו כדי להרגיש חופשי שם.
מעניין כי באותה השנה שבה נכתבו "חוויה ודלות" ו"אופי הרסני ", בנג'מין כותב טקסט קטן נוסף בו הוא מתאר באהדה את חייהם של אנשים במוסקבה לאחר המהפכה בשנת 1917 [יומן בנימין וו. מוסקבה. מ ', 2012]. במקום דיור נפרד, היו למוסקוביטים חדרים, והרכוש שלהם היה כה חסר משמעות עד שהם יכלו לשנות את המצב כל יום. על פי התצפית של בנימין, תנאים כאלה אילצו אנשים לבלות בחללים משותפים, במועדון או ברחוב. לבנימין אין אשליות לגבי חיים כאלה. בהיותו עצמו עובד יוצר עצמאי "מפוקפק" ללא הכנסה יציבה, הוא ידע היטב כי מגורים בחדר מרוהט בצורה גרועה הם יותר צורך מאשר בחירה. ובכל זאת היה ברור לבנימין שככל שעמדה זו באה לידי ביטוי בעיצוב פנים, כך האפשרות לשנות את החיים באופן קיצוני הייתה אמיתית יותר.
אולי הדוגמה הטובה ביותר לדיור אידיאלי היה צימר הקואופרציה של האנס מאייר, שהוצג בתערוכת הדיור השיתופית בגנט בשנת 1924. הפרויקט התבסס על הרעיון של חברה חסרת מעמדות, שלכל אחד מחבריה יש מינימום שווה. כל שנותר מהפרויקט הזה הוא תצלום המציג חדר עם קירות מבד מתוח. חדרו של מאייר היה דוגמה לחלל פנים שתוכנן עבור מעמד הפועלים, חסר בית ונוודי. החדר הקואופרטיבי שמר על רהיטים למינימום חייו של אדם יחיד: מדף, כיסאות מתקפלים הניתנים לתלייה על הקיר ומיטת יחיד. מיצוי היתר היחיד הוא הגרמופון, שצורותיו המעוגלות מנוגדות לתפאורה המאופקת. יחד עם זאת, הגרמופון חשוב מכיוון שהוא מראה כי "החדר השיתופי" המינימליסטי הוא לא רק מדד מאולץ, אלא גם מרחב של הנאה "סרק".
שלא כמו אדריכלים רבים עכשוויים, מאיר ראה את החדר ולא את הדירה כיחידת המגורים העיקרית, ובכך נמנע מהבעיה הקיימת והמינימלית הנוגעת לגודל מינימלי של בית משפחתי. הפרויקט של מאיר אומר כי במקרה של חדר פרטי, שום דבר לא מגביל את המרחב הציבורי סביבו. בניגוד לבית פרטי כתוצר של שוק הנדל"ן העירוני, חדר הוא חלל שלעולם אינו אוטונומי.בדומה לתא נזירי, גם "חדר הקואופרציה" אינו נכס, אלא שטח מגורים מינימלי המאפשר לאדם לחלוק את שאר השטח המשותף של הבניין. כאן פרטיות אינה עובדה של בעלות, אלא הזדמנות לבדידות וריכוז, הזדמנות שהחיים ה"פרודוקטיביים "וה"חברתיים" שלנו אינם כוללים. רעיון הנסיגה הבריאה טבוע בעיצובו הדיסקרטי של מאייר, שאינו אידיאליזציה לעוני, אלא מראה אותו כפי שהוא. מבחינת מאיר, בניגוד למיס, פחות לא אומר יותר, פחות זה בדיוק מספיק. יחד עם זאת, האווירה של "החדר השיתופי" אינה מציפה את חומרתו; להפך, זה יוצר תחושה של רוגע והנאה נהנתנית. נראה כי מאייר הבין את רעיון הקומוניזם בהבנתו של ברטולט ברכט: "חלוקה שווה של עוני." טענתו של ברכט לא רק מפרדת את עצם רעיון הקפיטליזם כדרך הטובה ביותר לנהל מחסור, אלא היא מתארת עוני כערך, כאורח חיים רצוי שיכול להפוך למותרות, וזה פרדוקסלי, רק כשכולם חולקים אותו. יחד עם זאת, אנו רואים כאן סכנה לסגפנות להפוך לאסתטיקה, לסגנון, לאווירה.
